בשבח חוסר האחריות

אינטלקטואל – אמת וכוח

ככל שיוצא לי לחשוב יותר על ההיסטוריה, אני מגלה שהאירועים הינם רק נקודות הביטוי שלה. האירועים הם הצגת המופע לאחר שנכתב, תוכנן, לוהק ובוים. מעשי ההיסטוריה הינם תולדות של המחשבות והרגשות שבה – רגשות אלו, פעמים רבות, מובחנים ונוצרים על ידי האינטלקטואלים.

לאחרונה קראתי את הספר 'האינטלקטואל האמת והכוח' מאת הפרופסור שלמה זנד.[1] ספר זה הדן במעמד האינטלקטואלים, בצרפת ובתרבות העברית, מעניין קודם כל בשל מחברו. שלמה זנד, אינטלקטואל בזכות עצמו, הוציא לאור שמונה שנים לאחר 'האינטלקטואל האמת והכוח' את הספר הידוע 'מתי ואיך הומצא העם היהודי', אין בכוונתי לדון בספר זה – עבר זמן מאז שקראתיו. על כל פנים, הספר 'מתי ואיך הומצא העם היהודי' איננו ספר מחקרי בלבד, הוא ספר שטענתו בעלת השלכה רבה על תפיסות החברה הישראלית, ועל יחס החברה הגלובלית לציונות ולמדינת ישראל שהיא המשכה.

האינטלקטואל הוא יצרן תרבות. הוא בדרך כלל אומן, סופר, או פרופסור למדעי הרוח או החברה, ובעל שאיפות להציג משנה שתוליך את המציאות לכיוון מסוים. קיומו של האינטלקטואל הוא חדש יחסית, זנד מציין את לידתו במשפט דריפוס, עם פרסום ה'אני מאשים' המפורסם של אמיל זולא. שכבה של 'אינטלגנציה' שאיננה נבחרת, אלא עצמאית במידה רבה, מעצבת את הלך הרוח והנחות היסוד של חברה, דבר בעל השלכות פוליטיות עצומות.

זנד דן בכמה שאלות בסוגית האינטלקטואלים. חלקו הראשון של הספר דן באינטלקטואלים הצרפתים. צרפת היא ערש המושג 'אינטלקטואל' ומקום בו האינטליגנציה בעלת השפעה רבה ביותר. בשני הפרקים הראשונים של הספר הוא דן במניעים של האינטלקטואל – זנד דן בשכבת האינטליגנציה הצרפתית, מציג את שאיפת האינטלקטואלים לכוח, ומנסה לעמוד על המניעים שלהם. בהמשך הוא דן ביחס האינטליגנציה הצרפתית לסוציאליזם, ולפשיזם, וכיצד תפיסות אלו האירו את תפקיד האינטלקטואל.

חלקו השני של הספר הוא הישראלי, והוא המעניין יותר לטעמי. הוא דן במעמד האינטלקטואלים בציונות, ומאדיר את חשיבותם במהלך ההיסטוריה הציונית.[2] בהמשך הוא מציג כיצד שימוש במילים ומושגים מסוימים מיצרת תרבות ותפיסת עולם, ולבסוף הוא מתאר את יחס האינטלקטואלים הישראלים למלחמת המפרץ ובדימויים בהם השתמשו כדי לתאר אותה.

זנד רואה בעצמו אינטלקטואל, עובדה שהוא טורח לציין בכמה מקומות בספר. חלקו הישראלי של הספר, בעיקר, הוא ניסיון ברור לסרטט עמדה. בתור שכך, גם הוא ממליץ להתייחס לספרו בזהירות:

כלל זה (שיש לבחון את האינטלקטואל במסגרת החברתית שלו. נש"נ) חל כמובן על כותב הספר עצמו. העקביות דורשת שפרק הדן בשיח האינטלקטואלי והמציע כהיפותזה את הטענה שמקומו של השיח ביחס לאידיאולוגיה השליטה מתנה חלק מאופיו, הופך בהכרח הוא עצמו לשיח ביקורתי על אינטלקטואלים.[3]

אני מקבל טענה זו. בשל כך, ובשל העובדה שאינני רואה עת עצמי כאינטלקטואל ואינני רוצה לראות את עצמי כך בזמן הקרוב, לא אתיחס כלל לדיונים (המטרידים לעיתים) בהם דן זנד. אולם ברצוני להציג כמה מחשבות משלי על מעמד האינטלקטואלים.

החופש האינטלקטואלי וחשיבות חוסר האחריות

מישהו חייב ליצור את התרבות שתניע את ההיסטוריה. לכל אורך ההיסטוריה היו כמה תפקידים שהתיימרו ליצור את התרבות: כהנים, נביאים, משוררים, פילוסופים, כמרים, רבנים וכו'. לא יתכן מהלך היסטורי, לא יתכנו שינויים ללא שכבת מיצרי תרבות שתניע אותם. לפיכך, שכבה זו, שבחברה החילונית היא ה'אינטלקטואלים', הכרחית להתפתחות ההיסטוריה. להלן אנסה לראות מה נדרש מן החברה לאפשר לשם התפתחות היסטורית על ידי האינטליגנציה.

שלטונות אבסולוטיים, שמרו על שכבת אינטליגנציה תומכת. שלטונות מסוג זה אינם מעוניינים בהתפתחות היסטורית, שהיא לעיתים רבות מלווה בשינוי פוליטי. השליט האבסולוטי מעוניין בהקפאת המצב, לשם כך הוא מקפיא את התפיסה השלטת בקרב האינטלקטואלים. שליטים אבסולוטיים היו מהירים לחסל את המשכילים העצמאיים, או לנטרל אותם על ידי מניעת עמדות השפעה. אם ניתן לזהות את גיוס האינטליגנציה עם שלטונות אבסולוטיים, קלה הדרך להדביק להגבלה זו את מגרעותיהם הרבות.

אנו, כליברלים דמוקרטים שואפים לחדשנות. אין אנו מעוניינים לטפח אינטלקטואלים בכיוון אחד בלבד אלא לעודד צמיחת דעות שונות שיתקנו את הדרוש תיקון בעתיד. לשם כך עלינו להסיר ככל האפשר את המגבלות מן האינטלקטואלים, ובמקביל לעודד הצטרפות אל מעמד האינטליגנציה. אני חש כי מגמה זו חזקה בדמוקרטיות המערביות, ואין בה חידוש רב.

ברצוני להציג עיקרון חשוב הנדרש כדי לשמור על החופש האינטלקטואלי. אינטלקטואל חדשן יזוהה בדרך כלל עם מחשבה יצירתית, ולעיתים קרובות פרובוקטיבית ורדיקלית. האינטלקטואל הפרובוקטור, במקרים רבים הוביל שינויים נצרכים וטובים בהיסטוריה, לטובת המין האנושי. לפיכך חלק ניכר מעיקרון שמירת החופש האינטלקטואלי הוא עידוד היצירתיות והרדיקליות.

טענתי היא שלא ניתנת התפתחות רדיקלית כאשר האינטלקטואל חש אחריות רבה מדי לתוצאות הלך מחשבתו. האינטלקטואל חייב להיות חף מכל אחריות, פוליטית או מוסרית לתוצאות הגותו. שאם לא כן, נגביל את ההגות לפרקטיקה, דבר שימנע רדיקליות ולכן גם התפתחות תרבות.

האינטלקטואל חייב לשאוף להשפיע על התרבות, ועם זאת על התרבות להתנער ממנו. אם האינטלקטואל ידרש לטפח תרבות ולהוליכה, הוא לא יוכל להציג הגות חדשנית, שבדרך כלל קשה לביצוע פרקטי. יש בטענה זו כדי לתקוף את המיתוס הקוסם לאינטלקטואלים רבים, מיתוס של 'המלך הפילוסוף', כהגדרת אפלטון, שלטון האינטלקטואלים. איני יודע אם שלטון כזה ייטיב לפוליטיקה, אני סבור ששלטון כזה יפגע באינטליגנציה.

ברור שאי אפשר, וגם לא רצוי למנוע את ההשפעה של האינטליגנציה על הפוליטיקה. הרי זה תפקיד האינטליגנציה. כל הטענה היא, שיש לנתק את האחריות של האינטלקטואלים מתוצאות מעשיהם.

אני סבור, שמלבד שניתוק זה הוא הכרחי ויעיל, הוא גם נכון. הגות לא צריכה להישפט על ידי ההיסטוריה אלא על ידי כלים פילוסופיים לביקורת הגות בלבד. האשמה בבעיות היסטוריות נחה אך ורק על כתפי הפוליטיקה, ואף פעם לא על כתפי האינטליגנציה.

---

[1] ש' זנד, האינטלקטואל האמת והכוח, תל אביב: עם עובד, תש"ס.

[2] דבר שאגב, מהווה מצע לספרו 'כיצד ואיך הומצא העם היהודי' שם יטען שהלאומיות המאחדת את היהודים הומצאה על ידי אינטלקטואלים בני המאה ה19.

[3] עמ' 98.

חמישה הרהורים

מדברים על השקט שלפני הסערה, והוא לא יותר שקט מן השקט שלאחריה. השקט שלפני הסערה הוא שקט של המתנה ולקיחת נשימה – השקט שלאחריה, בדרך כלל, הוא שקט של מוות. גם אם שרדנו את הסערה, ואנו מחושלים אחריה, עדיין בשם 'מוות' יש לקרוא לשתיקה שבנו.

בעת האחרונה אני מביט באנשים הנבחנים באוסף הכללים שהופכים את המין האנושי לבני אדם. כללי הטקס המהודקים, והכתובים. נדמה לי שאת הכל כבר אפשר לקרוא בספרים, 'איך להיות גאון ביחסי אנוש בשלושה שלבים'. המין האנושי מרחיק את האנושיות שלו מעצמו. יאיר לפיד פרסם שבכוונתו לבטל את מרבית בחינות הבגרות, בגרות איננה מבחן אנושי, האם יקרא ליצירת מבחנים אנושיים?

התורה אומרת שהדם הוא הנפש, ואני חושב שהנפש היא חוטים דקים ואדומים שמהם תופרים תכריכים לאמת. למעשה, נפשו של אדם היא בסך הכל כלי בידה הגדולה של 'אנושות' העושה ממנה אמיתות מתות. פעם הייתה אמת אחת. היום מתרבות הנפשות, על כן מתרבות האמיתות והמוות שבהן.

אני מהרהר בגאוגמלה, בקאנאי ובאוסטרליץ'. זהו יופי טהור ומצופה בדם. האם אפשר לקבץ כמה יצירות אמנות ליצירה אחת שתהיה זכה ביותר? הייתי יכול לסנן מאות יצירות אל יצירה אחת שתהייה היא תקוות העולם. אם הייתי מקבץ שלושה ימי עבר אלו: גאוגמלה, קאנאי ואוסטרליץ', הייתה זו יצירת פאר מפעימה, המשך האמנות באמצעים אחרים, שצר לי על שלא היתה במציאות עולמינו. מוכן הייתי לשלם על כך מאות אלפים מבני גזעי.

כתיבה שוצפת על מקלדת מחשב, של הגיגים ליריים, איננה דורשת ממני דבר. בעבר כיניתי כתיבה זו בשם 'הפרשות'. אם אציג כתיבה זו, זו תהיה אצבע משולשת שלי כלפי כל היקר לי. כך אפזר אבקת אמיתות, שבני אדם כמוני אלרגיים אליו, הוא מנותק ממלים כמו 'כבוד' ואמונה. הוא עשן שממנו אפשר לצאת בברדס, ולהפחיד את הילדים הקטנים שהם העולם.

ההמנון החדש של מדינת ישראל

ההמנון החדש של עוזי ארנן

בעיתון הארץ נתפרסמה כתבה פרי עטו של פרופ' עוזי ארנן, בה הצעה להמנון חדש למדינת ישראל. ארנן טוען כי תוכן ההמנון המקורי לא משקף את רצון חלק ניכר מאזרחי המדינה, את כמיהותיהם ואת העקרונות החשובים להם. אם כן, יש לשנות את ההמנון. זו טענה חזקה אף שהיא טעונה בירור. אם אכן רצון העם הוא בהמנון אחר המשקף ערכים אחרים, וודאי שיש מקום להחליף את ההמנון להמנון בו ההמון מזדהה. ארנן עושה מעשה ואף כותב המנון חדש המשקף את הערכים החשובים לדעתו:

נָקוּמָה כֻּלָּנוּ, בָּנִים לָךְ מוֹלֶדֶת,                       נָקוּם נִשָּבַע לָךְ, בְּנֵי הַמּוֹלֶדֶת

כָּל דָּת וּמוֹצָא שֻתָּפִים בָּךְ עַד תֹּם                 גַּם אִיש גַּם אִשָּה לַקְּרִיאָה מִתְיַצְּבִים

יָפָה אַתְּ אַרְצֵנוּ, אַתְּ אֶרֶץ נוֹלֶדֶת                     רְאוּ נָא הֶמְיַת הַשָּלוֹם הַיּוֹרֶדֶת

אַחַת אַתְּ אִמֵּנוּ, אֶחָד הַלְּאוֹם                          תְּנוּ יָד זֶה לָזֶה בְּכָבוֹד כְּשָוִים.                       

                                                    

                          אֲנַחְנוּ אֶזְרָחִים - לַטּוֹב וְגַם לָעֹל

                          כָּבוֹד וְשִוְיוֹן בְּנַפְשֵנוּ לַכֹּל

                          חֻקִּים מְלֵאִים וְצוֹדְקִים לְכָל פְּרָט

                          זֹאת הָאֱמֶת, עוֹלָה עַל כָּל דָּת!

אין לי כוונה לדון בשאלת החלפת ההמנון. יתכן שזה נצרך, יתכן שזה חסר תועלת ויתכן שזה לא נכון. ברצוני לדון בשאלת החלפת ההמנון להמנון זה שכתב עוזי ארנן.

סגנונו הספרותי של ההמנון

עיקר הדיון בהמנון זה היא שאלת תוכן ההמנון – האם התכנים הנמצאים בהמנון זה אכן מרצים את הרוב המוחלט של ההמון. אין בכוונתי להתדיין בשאלה זו, וגם אין לי כלים לכך. אין כוונתי גם להיכנס לשאלה הפרקטית – האם המנון חדש יתפוס בקרב העם. ברצוני להתייחס אל ההמנון המוצע כיצירה ספרותית.

ההמנון כתוב בסגנון רומנטי, סגנון המזכיר את שירת התחייה. בסגנון זה כתבו משוררים כמו שלונסקי, שניאור, ביאליק וטשרניחובסקי. קל לזהות את המילים הגבוהות המחקות משלבים לשוניים משנאיים ומקראיים. קל לזהות את החריזה שאיננה מושלמת (יש כאן חרוזי 'שור וחמור') אולם היא קפדנית ועוטפת את השיר כולו. וכן קל לזהות את המשקל הטוני-סלאבי בו כתוב השיר.

כבר בשירת דור תש"ח, בשירתם של משוררים כנתן אלתרמן, לאה גולדברג ואברהם חלפי שירים לא נכתבו בצורה כזו. אצל משוררי תש"ח המשלב הלשוני היה הרבה יותר חופשי ולא דומה למשלבים עתיקים והמשקל לא היה כל כך שבלוני כמו בשירת התחייה. קל וחומר בשירה המודרנית והפוסט מודרנית ששולטות בכיפה מאז סוף שנות החמישים. אמנם ישנה 'חבורת הו!' ששמה לה מטרה להשיב את החריזה והמשקל לשירה העברית; אך ראשית, חבורה זו הם צעירים שטרם מיקמו את עצמם בזרם המרכזי של השירה; ושנית, סגנון כתיבתם חדשני בהרבה מצורת הכתיבה של שירת התחייה.

מובנת בחירתו של ארנן בסגנון התחייה. בסגנון זה כתב גם נפתלי הרץ-אימבר את 'התקווה'. כשארנן פונה לכתוב המנון חדש, סוגתו של ההמנון הישן עומדת לנגד עיניו ומשפיעה עליו. ההבדל בין הרץ-אימבר לבין ארנן הוא, שהרץ אמבר כתב שירה וארנן – חיקוי.

הרץ-אימבר כתב בסגנון המקובל בימיו, ארנן הוא ארכאי וחקיין. ואין זה דבר של מה בכך, אני חושב שזכותה של מדינה שהמנונה יהיה בעל חשיבות ספרותית. אך אין זו הבעיה העיקרית בבחירתו של ארנן בסגנון כתיבה זה.

על מבנה ורעיון

הצצה בכל סוגה ספרותית תראה, ששינוי צורני בדרך כלל איננו רק שינוי צורני. לדוגמה, הגדרות של סוגות מוסיקליות פופולאריות, לא מוגדרות בדרך כלל רק באמצעות המוסיקה, אלא גם באמצעות נושאי העיסוק. קל לראות זאת, שירי אהבה שניתן למצוא למכביר במוסיקת הפופ לא ימצאו במוסיקת המטאל. דבר זה תקף למיטב ידיעתי, בכל תחום אמנות. מהפיכה צורנית חייבת להביע עמדה, ולכן צורה חדשה פירושה בדרך כלל גם רעיון חדש.

הסיבה שבגינה ארנן כותב המנון חדש היא שתוכני ההמנון החדש כבר פג תוקפן, לדעתו:

בהמנון ראוי שיובעו המשאלות והעקרונות העיקריים של המדינה ואזרחיה, והתנאים הבסיסיים של כולנו השתנו. [...] כאשר חלים שינויים עקרוניים בחיים ובמיוחד כשהם שינויים מדיניים רבי עוצמה - משנות מדינות את המנוניהן המסורתיים. [...] אם אכן אנו רוצים שאזרחי המדינה ירגישו שההמנון שייך להם ויראו עצמם כבנים למדינה החדשה, מן הראוי לתת לכך ביטוי בהמנון הלאומי.

ביטוי בתוכן אכן קיים בהמנונו של ארנן, אך מה עם ביטוי בצורה? המנונו של ארנן דומה להצגת המושג 'מוות' על ידי ציור בגווני ורוד, או המושג 'שקט' על ידי דפיקות תופים. הדיסונאנס הקיים ביצירתו של ארנן בין תוכן לצורה משווע. אם ברצונו להציג בהמנונו ערכים של אוניברסאליות, שלום ואי דתיות, היה עליו לעשות זאת בכלים מודרניסטיים. בכלים דומים יותר לשירתם של נתן זך ודוד אבידן.

בהנחה שיש להחליף את ההמנון, מהיכן צמחה התפיסה שהמנונה של מדינת ישראל חייב להיות כתוב בסגנון שירת התחייה? אולי אפשר לכתוב המנון בסגנון אחר? אולי כבר קיים שיר, בשירה המודרנית או בסגנון אחר, המתאים להיות המנונה של המדינה?

אין זו סתם הערה קטנונית. המנון הוא סמל, בסמל לכל פרט חייבת להיות משמעות. ארנן עצמו טוען כי יש בעיה קשה בהמנון שהסמלים שבו אינם נכונים. מן הראוי, אם כן, לשים לב לכל פרט בתוכן ובצורה, כדי ליצור המנון שכל פרט בו מדויק ומשקף תכנים ראויים. אם דבר מה בהמנון, ובוודאי דבר משמעותי כסוגתו, מיצג תכנים אותם ארנן לא רוצה ליצג, הרי שהמנונו כשל.

אילו הייתי במצב רוח מבודח יותר, ולא שרוי במירמור כשם שאני עכשיו, הייתי מן הסתם מנסה לתרגם את שירו של ארנן לסגנון מודרניסטי. אם מישהו רוצה לנסות לעשות זאת, אשמח אם יראה לי את השיר שכתב.

הצדקת המלחמה

פתיח

אתמול בבוקר התפרסמה ידיעה בתקשורת, סופר בה ששני נערים פלסטינים ניסו לדקור חייל בצווארו. החייל התעשת מהר, ירה בהם, הרג אחד ופצע את השני. בתגובות לכתבה זו התחלקו המגיבים לשניים, אלו ששיבחו את החייל, הביעו גאווה והמליצו להעניק לו ציון לשבח; ואלו שטענו כי פגיעה בילדים אינה מוסרית, והאשימו אותו ברצח. בלי להכנס לשאלת המקרה הספציפי, השאלה מתי מותר לפגוע באויב היא שאלה שלהבנתי, מעסיקה רבות את הציבור בימים אלו.

מהו באמת הקו העובר בין חפים מפשע לבין לוחמים? מדוע מותר לפגוע בלוחמים – ובחפים מפשע אסור? עד כמה צריך להסתכן בשביל לשמור על טוהר הנשק? שאלות אלו נידונו, נידונו, ומן הסתם ידונו בהרחבה רבה, ברצוני להתעסק כאן בשאלה אחת אם כי בסיסית בסוגיה זו.

הספר 'מלחמות צודקות ולא צודקות' והבעייתיות

לאחרונה הייתי עסוק בקריאת הספר 'מלחמות צודקות ולא צודקות' מאת הפילוסוף היהודי אמריקאי מיכאל וולצר.[1] הספר עוסק באתיקה צבאית. זהו ספר מעולה שמציג את הנושא בצורה מלאה, מלוטשת ומעוררת חשיבה. ספר מקיף זה, נוגע לדעתי כמעט בכל התחומים הבעייתיים,  ומציג תזות משכנעות ומדויקות. הספר מציג טיעונים הנוגעים בבעיות אתיות הקשורות למלחמה, ודן בהם בעזרת דוגמאות היסטוריות מגוונות.

אולם, ישנה נקודה חשובה שלעניות דעתי חסרה בו – האבחנה בין חייל לוחם ללא לוחם. וולצר עוסק בפער בין הרג תוך לחימה לבין רצח, שני מושגים שבהסתכלות ממוקדת נראה שלא קיים ביניהם הבדל. הוא משייך הריגות מסוימות במלחמה לקטגוריה של הרצח, ומראה מה בכל זאת נשאר בקטגוריה של ההרג במלחמה. עם זאת, האבחנה בין קטגוריות אלו נותרת עמומה.

במקום אחד הוא דן בשאלה זו אך לעניות דעתי מפספס את הנקודה:

...מה פירוש האמירה שיש  למישהו זכות לחיים? לומר זאת משמעו להכיר בבריה אנושית שהיא כמוך וכמוני, שאינה מאיימת עלי, שלפעולותיה צביון של שלום וחברות, שהיא אדם בדיוק כמוני.[2]

ההנחה בבסיס טיעון זה היא שבמלחמה כל חייל ראוי למוות, ורק חייל 'שלפעולותיו צביון של שלום וחברות' זכאי לחיים. אמירה זו לא מגדירה באופן ברור את גבולות המושג. מתי זכאי אדם לחיים ומתי לא? וולצר מותיר שאלה זו באופן מעומעם וללא דיון מקיף.

למעשה, את הספר התחלתי לקרוא בעיקר בשל השאלה הזו שהטרדתני. מעניינים מאוד הכללים של המלחמה ומוסכמותיה, מעניינת מאוד שאלת התוקפנות ומעניינת שאלת האחריות, אולם, אני חש החמצה – מלחמה בכלל מי התיר לנו? מהו ההבדל בין חייל לוחם לחייל לא לוחם? זה אדם וזה אדם, אולם את זה מותר להרוג ואת זה אסור. מאיפה עצם ההיתר להרוג אדם, אף אם הוא חייל?

חשוב להדגיש, אין מדובר בשאלת ההיתר להשתתף במלחמה לא מוסרית. זוהי 'שאלה האחריות' בה עוסק וולצר בהרחבה בחלק האחרון של ספרו. מדובר פה על עצם הלחימה בכלל – בלא להתחשב בשאלה אם מלחמה זו מוצדקת או לא. שאלה זו רחבה אף מן התחום הצבאי; השלכותיה הן אף על שאלות של הגנה עצמית. ההנחה היא שחיי האדם הם קדושים ושום דבר לא מתיר לקחת אותם. אם כן, גם לחימה איננה מוסרית; וגם הגנה עצמית לכאורה איננה מוסרית. באיזו הצדקה אדם נוטל את חייו של אדם אחר? רק מפני שהוא מאיים על חייו שלו? מי אמר שהדם של חברו אדום פחות אדום מדמו שלו?[3]

בליבו של הספר עומדת האבחנה בין jus in belllo (דיני המלחמה) ל-jus ad bellum (הצדקת המלחמה)– בין השאלה כיצד אמורה המלחמה להתנהל, לבין השאלה מדוע צריכה המלחמה להתנהל. אבחנה זו איננה חידוש של וולצר, היא הועלתה כבר בימי הביניים, אך היא נוכחת רבות בספרו, ונראה שהוא מסודר על פיה. שאלת הצדקת המלחמה היא שאלה הנמצאת בתחומו של הדרג המדיני, רק בסמכותו להחליט על פתיחת מלחמה, ולכן עליו עול הצדקתה המוסרית, אולם שאלת דיני המלחמה נוכחת בכל הדרגות, שכן כל חייל הנלחם עלול להיתקל בבעיות מוסריות איתן הוא נדרש להתמודד.

אין לי תשובה מניחה את הדעת לשאלת הצדקת המלחמה עצמה ב jus ad bellum. זו שאלה שוולצר נדרש אליה בחלק השני של ספרו 'התאוריה של תוקפנות'. הוא דן בשאלה, אך אני חש, שאף על פי שמצאתי בו אבחנות נאות, סיימתי אותו עם יותר שאלות מתשובות. כשוולצר דן ב jus in belllo, התסכול גובר – אני חש שהוא קפץ שלב בדיון. וולצר דן בשאלות מתי וכיצד מותר לפגוע באויב, ולא מצאת בו התייחסות מספקת לשאלות האם ומדוע מותר לפגוע באויב.

ניתן לומר ששאלה זו לא רלוונטית ל jus in belllo, אפשר לומר שזוהי שאלה שכולה ברמת ה jus ad bellum, לחייל אין זכות לוותר על המלחמה, מרגע שנתקבלה ההכרעה לצאת למלחמה ברמה המדינית, לחייל הפשוט אין כל סמכות הכרעה – הוא מחויב להלחם. אני סבור שאין זו תשובה מספקת. יתכן מצב שבו תינתן לחייל פקודה שאיננה מוסרית בעליל, 'פקודה שדגל שחור מונף מעליה', האם גם אז נגיד שהאחריות כולה מוטלת על הרמה שמעליו? ההיסטוריה מראה שלא. הטענה שהחייל אחראי למוסריות מעשיו גם אם קיבל אותן כפקודות היא זו שהצדיקה את ענישת ראשי השלטון הנאצי במשפטי נירנברג ומאוחר יותר במשפט איכמן.  אנו רואים כי לחייל יש אחריות מוסרית למעשיו גם אם הוא מוכרח לבצע אותם מתוקף פקודות.[4]

למה שלא ניישם אמירה זו עד לרמה הקיצונית שלה? אם יש לחייל חובה מוסרית משל עצמו, אולי עליו לסרב לירות אף בחייל, כל עוד החייל לא מסכן את חייו במישרין, לפי עמדה זו, התקפה הינה דבר אסור, שכן על כל חייל מוטלת חובה שלא יפתח באש ראשון לעולם. אינני חושב שיש רבים, למעט פציפיסטים קיצוניים, שיסכימו עם אמירה זו.

מהי אם כן ההצדקה המוסרית של חייל להלחם? ברצוני להעלות טיעון בעניין. אתנצל לפני כן, הידע שלי באתיקה צבאית מסתכם בספר זה של וולצר ובפרק אחד מן הספר 'מלחמה ואסטרטגיה' של יהושפט הרכבי.[5] יתכן מאוד שטענתי מוכרת או שגויה, במקרה כזה אשמח שתפנו אותי למידע בנושא.

הלוחם כאובייקט

פעם ראיתי באיזה ספר, אני כמעט בטוח שבספר 'המלחמה על ירושלים' של מ' נתן, דיאלוג מעורר מחשבה. בדפדוף מהיר בספר לא מצאתי קטע זה, אך הוא היה בערך כך:

"המפקד, הרגתי אדם" אמר --- בחלחלה,

"כן" השיב ---, "הרגת אויב"

האם יש הבדל בין השניים, בין האדם לאויב? מהי התשובה שהשיב המפקד לחייל? המפקד טוען כי האדם אותו הרג החייל איננו אדם, אלא אויב. ההגדרה 'אדם' איננה חלה עליו. אותו לוחם הוא 'אויב' ותו לא. בני אדם אסור להרוג, כל פגיעה באדם היא רצח, אולם אויב – דמו מותר.

האבחנה בין אדם לאויב תלויה בכוונת החייל הנלחם כנגד אדם/אויב זה. אם החייל רוצה לחסלו באופן אישי, הוא רוצה למנוע ממנו את חייו הרי זה רצח; אך, אם הוא רוצה בסך הכול להסיר איום מעצמו, או לסלק את האויב מעמדתו, הרי שהוא לא 'רוצח'. נסביר זאת.

חייל המסתער על עמדה, לא רוצה להרוג את האנשים שבה, הוא יעדיף שהם יברחו או ייכנעו. חייל המגן על עמדה מותקפת לא רוצה להרוג את אויביו, הוא רוצה שהם יחדלו מן ההתקפה. ההריגה במקרה זה היא אמצעי בלבד, ואפילו לא אמצעי מועדף. לעומת זאת, כאשר אדם רוצח אדם אחר, נניח על רקע פלילי, הוא רוצה במותו ולא בשום דבר אחר.  אם כן, האבחנה בין אדם לאויב היא בין אמצעי למטרה, האם מותו של אויב זה הוא המטרה עצמה או שמא זהו אמצעי שאנו משתמשים בו מחוסר בררה.

למעשה, כאשר הריגת האויב איננה המטרה, חייל האויב הוא, מבחינתנו, בסך הכול מכשיר. אין הבדל בינו לבין מטוס ללא טייס, גדר או מוקש, כולם אינם אלא מכשולים בדרך להגשמת המטרה הצבאית. בתור שכך, השמדתו אינה רצח, כשם שאיננו מחשיבים נטרול מוקשים כרצח. החייל הוא אובייקט ככל האובייקטים המשמשים במלחמה, ואיננו מתייחסים אליו כאדם כלל. [6]

על כל חייל הנמצא בשטח מוטלת האבחנה המוסרית הזו. כל לחיצה על ההדק חייבת לבוא לאחר מחשבה בשאלה: 'לשם מה אני הורג לוחם זה?'. החייל הנלחם, כדי להיות חף מאשמה מוסרית, מוכרח להיות בטוח שהעומד מולו איננו אלא אובייקט שהוא חייב להסיר, ושהוא לא מתייחס אליו כאדם כלל, כאשר הוא הורג אותו.

כמובן שישנם מקרי קיצון בהם גבול זה בין אדם לאויב איננו כה ברור. לדוגמא: מחבלים ביצעו פיגוע טרור והם בורחים, האם מותר לירות בהם? באופן כללי יותר: האם מותר לרדוף ולפגוע בנסוגים? תשובה צריכה להינתן בכל מקרה לגופו לפי מטרת המבצע. אם מטרת המבצע היא למנוע מהאויב לפעול שוב או להרתיע אותו, וודאי שמותר לירות, הרי המחבלים הבורחים הם רק אובייקטים שאנו משתמשים בהם כדי להרתיע אות האויב, או לפגוע בו; אך אם אנו רודפים אחריהם מתוך נקמה, הרי שאנו רוצים לחסל אותם כבני אדם – זהו רצח.

לדעתי חילוק זה צריך להיות מיושם גם במקרים נוספים, לדוגמא: הריגת חפים מפשע המגנים בגופם על אויב – האם אנו פוגעים בהם כבני אדם או כאובייקטים מפריעים? האבחנה אינה תלויה בתפקידו של היריב, לא מעניין אותנו, גילו, תפקידו, רמת הסכמתו לפעולות האויב או רמת השתתפותו בהן, מעניינת אותנו רק הכוונה שלנו כאשר אנו יורים בו. לפיכך, המושג 'חף מפשע' איננו אובייקטיבי, אין אדם שהוא 'חף מפשע' בעצמו. יש אדם ויש אויב, אדם מעצם היותו אדם הוא חף מפשע; ואויב – דמו מותר.

ישנן בעיות בצורת הסתכלות זו. ההגדרה של 'אדם' ושל 'אויב' תלויה מאוד בניסוח מטרת הפעולה, אם מטרתנו היא לכבוש שטח מסוים יתכן שהגדרת אנשי אויב שנמצאים בו תהיה שונה משנגדיר שמטרתנו היא לתפוס שטח מסוים. צורת הסתכלות זו דורשת חשיבה רבה ומדויקת בניסוח בעת קבלת ההחלטה לצאת לקרב, שכן מטרות הקרב הן המגדירות את אופן התנהלותו המוסרית. מפקד שהגדיר את הקרב באופן לא נכון, יישא באחריות על עוולות מוסריות שקרו בשל הגדרתו, ולא החייל שביצע את העוולות מתוך הבנה שגויה של מטרת הקרב.

לפי הבנה זו, ההצדקה המוסרית של החייל להילחם היא, שהוא איננו הורג בני אדם. החייל הנלחם, כאשר הוא שומר על טוהר הנשק, איננו הורג אנשים כלל, הוא רק מנטרל אובייקטים, בדומה לפינוי מוקשים. חייל כזה אין להשוות לרוצח, יש להשוות לאדם ההורס חפצים דוממים בשל סיבה (הבה נניח, שכן חיילים הנלחמים מאמינים בזה בדרך כלל) מוצדקת. המונח המתאים למלחמה מסוג כזה איננו 'הרג' אלא 'הרס'. כך, קל הרבה יותר להצדיק את הלחימה, הבעיה המוסרית מתמעטת ביותר, אם לא נעלמת, כאשר איננו הורגים במלחמה בני אדם כלל.

כפי שאני רואה, הצבאות בימינו לא מתנהלים לפי מודל מוסרי זה. כאמור, הידע שלי באתיקה צבאית מוגבל; אך, בתמימותי אני חושב שמודל זה לא נחות מאף מודלים מוסרים אחרים, ואולי יש בו יתרונות משמעותיים. אני חושב שיש לדון בו, ואולי גם ליישם אותו בפעולות עצמן.

---

[1] מ' וולצר, מלחמות צודקות ולא צודקות, תל אביב: עם עובד, תשמ"ד.

[2] עמ' 169.

[3] על פי דברי הגמרא בסנהדרין דף ע"ד עמוד א'.

[4] זוהי כמובן דחייה שטחית למדי של הטיעון. יתכן לזכות אדם מאשמה מוסרית אם הוא מלא פקודות בלבד. ויתכן שמשפטי נירנברג ואיכמן הינם חריגים שכן בהם נשפטו אנשים בדרגות גבוהות. דיון בנושא עורך וולצר בפרק 'פשע מלחמה: חיילים וקציניהם', עמ' 383-357. דיונו של וולצר עוסק בעיקר בשלב השני של הדיון: מתי ולמה חייב על חייל פשעי מלחמה שערך. שאלתי היא בסיסית יותר: מדוע לא חייב חייל על עצם המלחמה שהשתתף בה. אפשר לטעון שאין הבדל, אך אינני מקבל זאת.

[5] הפרק ששמו 'האילוץ המוסרי במלחמה'. י' הרכבי, מלחמה ואסטרטגיה, תל אביב: הוצאת מערכות – משרד הביטחון, תשנ"ט, עמ' 100-67.

[6] טיעון זה דומה מעט בצורתו לטיעון של 'כפל תוצאות', בו עוסק וולצר בעמ' 184-181, אך המעיין יראה שאלו טיעונים שונים בתכלית, העוסקים בשאלות שונות.

'עוד לא אמרתי את המילה האחרונה' - מסעות בנימין האחרון מטודילה ליהודה עמיחי, מבנה מוסיקלי בשירה כתובה

מבוא – על מבנה בשירה

א

לכל יצירה אמנותית יש מבנה. המבנה הוא התבנית החיצונית של היצירה - כיצד היא בנויה, מבלי להתחשב בתוכן שבה. המבנה מתייחס לחלקים מהם מורכבת היצירה ומציג את היחסים ביניהם. לדוגמה: המבנה של הז'אנר 'ציור' הוא קווים ו/או משטחי צבע. זוהי הגדרה כללית ביותר. כמובן שבתוך הז'אנר הכללי הזה ישנן תבניות ספציפיות יותר. עם זאת, הגדרה רחבה זו תקיף את רוב הציורים.

במוסיקה הקלאסית המבנה, פחות או יותר, הינו: נושא/ים ופיתוח. הנושא (Theme) הוא מלודיה העומדת בבסיס היצירה. היצירה כולה בנויה על בסיס מלודיה זו בצורה של פיתוח. הפיתוח הוא כל עיבוד, וריאציה או צורת הצגה של הנושא. פיתוח יכול להיות דומה לנושא רק בתזמור אחר, בהרמוניה אחרת, בסולם אחר או בשינוי תווים בודדים, והוא יכול גם להיות רחוק מן הנושא. למעשה, הפיתוח הוא כל מה שרצה המלחין לכלול בכפוף לנושא. אמנם, בתקופה הקלאסית היה מבנה כמעט קבוע לפיתוח ובתקופות מאוחרות יותר המבנה התרופף; אך ניתן בנקל לקבוע שעד אמצע המאה העשרים כמעט כל היצירות הקלאסיות היו בנויות במבנה זה.

כמובן שבתוך הז'אנר של המוסיקה הקלאסית היו מבני משנה, שהכתיבו את צורת היצירה: מבנה הסימפוניה, הקונצ'רטו, הסונטה וכדומה. בתוך סגנונות המשנה ניכרת התרופפות של הכללים ככל שמתקדם הזמן. אם בתקופה הקלאסית הייתה צורה ברורה של כל פרק בסימפוניה, בתקופה הפוסט-רומנטית הגדרת הסימפוניה הייתה רק 'יצירה ארוכה לתזמורת'. וכן במבנים ספציפיים נוספים. מאוחר יותר כבר נשברו ההגדרות לחלוטין – המוסיקה המודרנית שואפת להיות חסרת כללים לגמרי.

הגדרת המבנה של הז'אנר 'שירה' הינה מורכבת יותר. קשה למצוא קו משותף בין השירה התנ"כית לשירת ימי הבינים, לשירה הרומנטית ולשירה המודרנית. הקו המשותף היחיד יהיה אולי 'אמנות המילים', אולם זוהי הגדרה לז'אנר עצמו ולא למבנהו.

נראה כי מבנה השירה הינו תלוי זמן. בשירה התנ"כית, המבנה הכללי של השירה הוא תקבולת. בשירת ימי הביניים המבנה הוא קפדני, וניתן לזיהוי על נקלה: משקל קפדני וחריזה. בשירה הרומנטית המשקל והחריזה רופפים, אולם ניתן לזהות שירה בדרך כלל באמצעות שורות קצרות וחריזה, גם אם לא קפדנית. 

כמובן שגם לשירה ישנם מבנים משניים, כמו מבנה הסונטה, ההייקו, הססטינה, המרובע והחמשיר. גם ההגדרה של מבנים אלו הלכה והתרופפה עם השנים, בדומה למוסיקה.

במאמר זה אעסוק במבנה המוסיקלי ביחס לשירה. אחפש את המבנה של 'נושא ופיתוח' ביצירה מילולית פואטית אחת, יצירתו של יהודה עמיחי.

ב

בסוף שנות החמישים התאגדה בארץ חבורה של משוררים צעירים ששאפה לשבור את כללי השירה של אותם ימים. חבורה זו, שנקראה חבורת 'לקראת', הושפעה מהשירה האנגלית המודרנית ומתחומי אמנות נוספים בהם נשברו כל הכללים, וביקשה לחולל מהפכה בשירה העברית. החבורה הונהגה על ידי המשורר נתן זך, ובין חבריה ניתן למנות את יהודה עמיחי, דוד אבידן, אריה סיוון, גבריאל מוקד ודליה רביקוביץ'. בשנת 1959 כתב נתן זך מאמר בשם 'הרהורים על שירת אלתרמן',[1] בו ניגח את סגנון הכתיבה המקובל שיוצג על ידי שירתו של נתן אלתרמן, וקרא לכתיבה שאינה מוגבלת לכללים נוקשים.

קשה הכתיבה ללא כללים. אם ברור כיצד שיר צריך להראות, קל יותר לכתוב שיר. כמעט טבעי לצפות שמשוררי חבורת 'לקראת' לא הצליחו להיפטר לחלוטין מכל מבנה. ברצוני לטעון כי בכמה משיריהם של משוררי 'לקראת' נלקחו מבנים מסגנונות אחרים, בעיקר מן המוסיקה האמנותית, ונעשה בהם שימוש בשירה. זאת במקום המבנים המסורתיים של השירה.

במאמר זה ברצוני להתמקד בפואמה הגדולה 'מסעות בנימין האחרון מטודילה' של המשורר יהודה עמיחי, חבר 'לקראת'. אנסה להראות כי בפואמה זו נעשה שימוש בשיטה של 'נושאים ופיתוח' הלקוחה מן המוסיקה הקלאסית. עם זאת, אין מטרת מאמר זה אך ורק לטעון כי יש כאן מבנה מוסיקלי –  מאמר זה יעסוק בראש ובראשונה בשיר, ורק לאחר מכן יוכיח את הטענה. בהמשך המאמר אציג את השיר, אנתח אותו ואנסה להראות כיצד יש פה מבנה מוסיקלי, שעבר טרנספורמציה לשירה.

כמובן שאין בניתוח שיר אחד בכדי להוכיח את הטענה. כדי לבססה נדרשת עבודת ניתוח שתקיף כמות גדולה של שירים מאת משוררי חבורת 'לקראת'. מאמר זה מבקש להדגים את הטענה  דרך שיר  בודד של אחד ממשוררי החבורה.

'מסעות בנימין האחרון מטודילה' – השיר וניתוחו

א

בשנת 1968 הוציא יהודה עמיחי את ספרו 'עכשיו ברעש'.[2] זהו ספר מסע. הוא מחולק למספר חלקים הנקראים על שם המקומות בהם נכתבו: 'שירי ירושלים', 'שירי קיסריה', 'שער הארצות' ו'שער אכזיב'. בין 'שירי קיסריה' ל'שער הארצות' מופיעה פואמה ארוכה, 'מסעות בנימין האחרון מטודילה' שמה, המשתרעת על כ-40 עמודים.[3] פואמה זו היא בבחינת מסע בתוך מסע. עמיחי מתיימר להציג בה מסע של חייו, מילדותו שלו עד לילדותו של בנו הקטן.

את היותה של הפואמה מסע ניתן להבין מן הכותרת שלה. בנימין מטודילה היה נוסע יהודי בן המאה ה-12. ספרו 'מסעות רבי בנימין' מתאר את סיפור מסעותיו באירופה, בצפון אפריקה, במזרח התיכון ובמסופוטמיה. היהודי הנוסע העניק השראה ליהודים רבים: נוסע נוסף, ר' ישראל בן יוסף בנימין, בן המאה ה-19 מטבריה, כינה את עצמו 'בנימין השני'; הסופר שלום יעקב אברמוביץ', הידוע בכינויו 'מנדלי מוכר ספרים', כתב סיפור סאטירי בשם 'מסעות בנימין השלישי', המתאר את מסעו המצחיק של בנימין מן העיירה 'בטלון', היוצא ביחד עם עוזרו לחפש אחר יהודים נידחים מעבר לסמבטיון.

'מסעות בנימין האחרון מטודילה' גם הוא מסע, כמסעותיהם של שני הבנימינים שקדמו לו, אך מסע זה מתרחש בתוך לבו של עמיחי. שימוש כזה בכותרת כדי להציג את מטרת היצירה מוכר כבר מספרו המפורסם של ג'יימס ג'ויס, 'יוליסס', שכותרתו היא שמו האנגלי של אודיסאוס. משמעותה של כותרת זו היא שסיפור המתרחש ביום אחד, לאדם אחד, בעיר אחת, יכול להיות סיפור אודיסאה.

'מסעות בנימין האחרון' [להלן מסב"ה] כתובה בגוף ראשון, בסגנון מודרני המאפיין את עמיחי. הפואמה מורכבת מעשרות בתים ארוכים למדי, רובם באורך דומה לשיר ממוצע בשאר חלקי הספר. הבתים עומדים בפני עצמם בדרך כלל, אך יוצרים ביחד פואמה שלמה. הפואמה נטולת חריזה, בעלת משקל חופשי ועושה שימוש רב בדימויים ובמטאפורות בעלות חתימת יד מובהקת של עמיחי:

אני יהודי חרד, זקני גדל פנימה,

במקום בשר ודם ממלא אותי שער זקני

כמזרן. כאב נשאר בין טוטפות בלי מרפא.

ליבי צם כמעט כל שבוע, בין אם הפלתי

ספר תורה ובין אם לא הפלתי, בין אם נחרב

בית המקדש ובין אם הוא מוקם.

אינני שותה יין, אך כל מה שהיין אינו

עושה בי הוא תהום שחורה בלי שכרות,

יקב אפל וריק שבו דורכים ופוצעים כפות

רגליים באבן הקשה. גופי הוא מספנה

למה שקרוי נשמתי. גופי יפורק ונשמתי

תצא אל הים, וצורתה צורת גופי שהיה עליה

וצורתה צורת הים, וצורת הים כצורת גופי.[4]

בבית זה מופיעים מספר דימויים בסגנון אופייני לעמיחי: תיאור הזקן הגדל פנימה לאורך שלוש שורות שלמות –  דימוי מעורר מחשבות, היוצר תמונה גרפית שמכניסה את הקורא לאווירת הבית. תיאור אי-שתית היין כאקט של נזירות, יחד עם ה'צום כמעט כל שבוע', והמשך בתיאור התהום הדיכאונית שהיין יוצר, כמו יקב יין שפוצעת את הרגלים הדורכות בה. וכמובן, הסיום המלוטש של דימוי הגוף והנפש למספנה וספינה, הגוף מקיף את הנפש ומלא בה, בניגוד לתחילת הבית שם הגוף מלא דווקא בזקן.

אלו דימויים מורכבים ומפותחים יותר מאלה שמצויים בשירת אלתרמן, גולדברג או חלפי (משוררים בדור שקדם לעמיחי): הם ארוכים יותר ובעלי התפתחות פנימית. אין זה מבנה של: X כמו Y. לא ברור בדיוק מה מדמה עמיחי לזקן, או ליקב; בנוסף, הדימוי הוא בעל כמה שלבים, בצורת התפתחות: דימוי הגוף והנפש למספנה, הגוף מפורק והנשמה יוצאת, וצורת הנשמה כצורת הגוף וכצורת הים.

ניתן גם לראות בבית זה את השימוש שעושה עמיחי בסימני פיסוק ובפסיחות כדי ליצור קצב לשיר. המשפטים מפוסקים כמו פרוזה, הפסיקים והנקודות במקומם, אך הפסיחות לא מתחשבות במבנה המשפט ומסודרות לפי רצון המשורר.

הנושאים בהם עוסקת הפואמה מקיפים את מרבית הנושאים של שירת עמיחי. הפואמה עוסקת במוות, באלוהים, באהבה, ביחס האמביוולנטי ליהדות, בגוף ונפש, בציונות, בתחושות אשם מן המלחמה, בארוטיקה, בזכרון ובזמן. אבל מעל הכל, הפואמה היא סיכום בייניים של חיי עמיחי:

הגיע זמן חתימת חיי כחתימת התנ"ך.

יוחלט סופית, פרקים וספרים יישארו בחוץ,

יהיו חיצוניים [...][5]

עמיחי מתאר את ילדותו, את חינוכו הדתי, את עלייתו לארץ, את המלחמות בהן השתתף, את אהבתו ואת הולדת בנו, אך בעיקר את השקפתו, את יחסו לעולם ולחוויות שעבר.[6] השיר ברובו איננו עלילתי, ועל אף העובדה שהוא פותח בילדותו ומסיים בילדותו של בנו, הוא אינו מחויב לסדר כרונולוגי.

נדון כעת בתוכן הפואמה. ננסה לראות מהי האמירה הבסיסית והגלויה המשתקפת מקריאה ספרותית רגילה בטקסט. ננסה גם לראות באילו אמצעים משתמש עמיחי כדי להציג אמירה זו.

ב

הפואמה הזו היא סיפורו של דור. היא פותחת ב'שנתו השתים עשרה' של עמיחי 'בשנות השלושים של העולם', ומסיימת בבנו שנושם אוויר כמוהו, אך נשימתו מתוקה לעומת נשימת אביו המרה. דורו של יהודה עמיחי, הדור המתואר בשיר, הספיק להיוולד בארץ זרה, לעלות ארצה, להתחנך בחינוך דתי ולעזוב את העולם הדתי. הוא לחם במלחמות, אהב, והביא ילד, דור חדש בארצו החדשה.

קריאה של הפואמה מתחילתה ועד סופה מותירה את הקורא מהורהר. השיר דורש מן הקורא לחשוב לא פחות מלהרגיש. דבר זה קשה, שכן אורכו של השיר כמעט מחייב את קריאתו המהירה. שירים מסגנון זה אמורים להיקרא ברצף, אולם כאשר שירים כאלו הם באורך של 40 עמודים, הם דורשים מן הקורא אורך נשימה ו/או קריאה שנייה ושלישית.

פעמים רבות בשיר מציג עמיחי עניין המעורר אסוציאציה ולאחר מכן מתאר דבר מה לאור אסוציאציה זו, לדוגמה: 'אהובתי איובית',[7] ולאחר מכן תיאור אהבה שלו ושל אהובתו. הקורא נדרש להשוות בין סיפור מעשה אהבתו לסיפור איוב. דוגמה נוספת: ההשוואה של עמיחי בין ההקראה לבעל התוקע לבין פקודת הירי במלחמה[8] דורשת מאיתנו להשוות את תיאור המלחמה שלו לתפילה, ואת תיאור התפילה למלחמה.

בעזרת שימוש כזה באסוציאציות הופך מסעו של עמיחי מאישי לכללי. סיפורי הילדות שלו מבטאים התלבטויות דתיות של כל יהודי ויהודי, ושל העם היהודי בכללותו; האהבה שלו לאישה היא גם אהבה לארץ ואהבה לתרבות. חשוב לציין כי ה'כללי' בשיר של עמיחי איננו 'אוניברסלי': זהו שיר יהודי מאוד, אף שיש כמה קטעים בהם מדובר על 'העולם'. במקום אחד כתוב:

[...]

השאר - לא ידוע והתנכרות באפלה. כאחים במצרים

נחכה, כורעים באופל על ברכינו, מטמיני הפנים

הנכנעים, עד שהעולם לא יוכל עוד להתאפק

ויבכה ויצעק: אני יוסף אחיכם! אני העולם![9]

קטע זה חריג מאוד במהלך השיר, שרובו כתוב בגוף ראשון יחיד. פתיחת הבית, שהשורות המצוטטות למעלה הן סיומו, היא:

עוד לא אמרתי את המילה האחרונה. עוד לא

אכלתי וכבר שבעתי. השיעול שלי הוא לא

מעשן ולא ממחלה, אלא הוא צורה

מרוכזת וחוסכת זמן של שאלות.[10]

שורות אלו הינן בעלות אופי סיכומי. מסב"ה כולו הוא שיר סיכום: אדם בן ארבעים ומשהו[11] הבודק מה עשה ומה לא עשה, ולעיתים גם מה הוא עתיד לעשות. מן הסתם, השיר נע בין תחושות החמצה לתחושות סיפוק, בין תחושות גאווה לחרטה.

השיר נפתח בנימה מבטיחה, בחינוך הטוב שניתן למשורר, בהסתכלות אופטימית על העולם:

שעונים היו מכוונים לפי

דפיקות הלב העגול, פסי רכבת

לפי יכולת רגלי ילדים.[12]

אך לאורך השיר נתקל עמיחי במלחמה. הוא מפסיק לקיים מצוות ונתקל בכאב הגדול, האיובי, שבאהבה. סוף השיר הוא כמעט ויתור. התקפלותו של עמיחי ונתינת המקום לבנו, לדור החדש:

הוא נושם אותו אוויר כמוני,

רואה את אותם המראות,

אך נשימתי מרה ונשימתו מתוקה

כמנוחה בעצמות העיף,

וזכר ילדותי לברכה. ילדותו.[13]

הביטוי 'זכר ילדותי לברכה' חוזר מספר פעמים בפואמה[14] ומבטא את תחושת עמיחי כי ילדותו, חייו, עברו כבר ואינם. עכשיו זמן חתימת חייו, הוא חש כבר שפג תוקפו. פתרון השיר הוא התקוות שתולה עמיחי בבנו, שנמצא בעיצומה של ילדותו, שהיא המשך ילדותו של עמיחי.

מוטיבים ו'נושאים' בשיר

כפי שכבר הוזכר, המבנה של המוסיקה הקלאסית מורכב מנושאים ופיתוח. ביחידה בסיסית של יצירה קלאסית יש בדרך כלל נושא או שניים, המתפתחים במהלך היצירה. טענתי היא כי גם במסב"ה ניתן לראות מבנה כזה. בחלק זה של המאמר אציג שני מוטיבים מילוליים החוזרים בפואמה. אנסה להראות ששני מוטיבים אלו הינם ייצוג לשני 'נושאים' המתפתחים במהלך השיר. אם נוכל לראות כי תבנית היצירה היא של נושאים מתפתחים, יהיה בכך כדי להראות שהיא מושפעת מן המוסיקה הקלאסית.

א

מסב"ה נפתח במילים: 'אכלת ושבעת'. מקורו של צמד מילים זה הוא בדברים ח, י. אף על פי שצמד מילים זה לא תמיד מופיע ככתבו וכלשונו, השורשים 'א.כ.ל' ו'ש.ב.ע' בסמיכות זה לזה חוזרים ומופיעים לכל אורך הפואמה.[15]  מוטיב זה מלווה בדרך כלל סיפורי ילדות של עמיחי. הוא מייצג צורת הסתכלות של עמיחי על חייו. עמיחי חש שהוא אכל מחייו עד כדי סביאה. קל לראות זאת בפתח הפואמה:

אכלת ושבעת, באת

בשנתך השתים עשרה, בשנות השלושים

של העולם [...]

כבר מילדותו אכל עמיחי ושבע, עתה הוא בא לסכם את חייו. בסוף המסע, ממש עם סיום הפואמה, נכתב:

אני אדם יחיד, אדם בודד. אינני דמוקרטיה.

הראשות המבצעת והאוהבת והשופטת

בגוף אחד. רשות אוכלת וזוללת, ומקיאה.[16]

המשורר כבר לא שבע, הוא מקיא. הוא מקיא מרוב אהבות ושיפוט וביצוע. אפשר לחוש זאת בסיום השיר: עמיחי כבר לא תולה תקוות בעצמו, רק בדור שאחריו.

המוטיב 'אכלת ושבעת' מתקשר גם לבעיה הפסיכופיזית, שתופסת מקום רב בשיר.[17]  עמיחי מחזיק בתפיסה דואלית הבאה לידי ביטוי רב בשיר. האכילה והשביעה הן הגוף. בחלקי השיר בהם שולט מוטיב זה מופיעים פעמים רבות מוטיבים משניים העוסקים בבית הגוף והנפש: עפר ועפר - מילים המבטאות את יחסו של עמיחי לגוף;[18] ירכי אישה, המשמשות אצלו כדימוי הן לרכות והן לבוטות,[19] ועוד. עמיחי רואה מדמה את עברו לגופו: הגוף הוא מבנה שבתוכו נשמתו,[20] כך גם עברו של עמיחי הוא מבנה שבתוכו רעיונותיו ומחשבותיו.

עמיחי חש כלוא בגופו, וחש שיצירתו כלואה בעברו, דבר העובר לאורך כל השיר. הפיתרון לכך הוא מוות. במוות הגוף מתפרק והנשמה יוצאת החוצה; במוות העבר מתפרק והרעיונות יוצאים החוצה:

מוות איננו שינה אלא פעירת עיניים, כל

הגוף נפער עם העיניים מאין מקום בעולם הצר.[21]

ב

קולות השופר, 'תקיעה תרועה תקיעה גדולה', גם הם מוטיב חוזר בפואמה. מוטיב זה מופיע כאן לראשונה, ולא בתחילת השיר.

בראש השנה אתה נותן פקודה

לבעל התוקע. תקיעה, תרועה, שברים,

חרון, חרון גדול, תקיעה גדולה,

אש, אל כל מטרה שלפניכם, אש!

חדל. חסל, שב. הים הרת עולם,

היום יעמיד למשפט כל יצורי עולמים.

בתי כנסת כמוצבים מכוונים לירושלים,

אשנבי הירי של חלונותיהם למזרח הקדוש.[22]

לאחר מכן מופיע השופר. קולות תקיעותיו, או קריאת ההרגעה 'היום הרת עולם', מוזכרים מספר פעמים בפואמה.[23] קל להבין את משמעות המוטיב הזה מן המקום הראשון בו הוא מופיע. עמיחי מדמה את הקראת התקיעות כפקודות ירי, את תקיעת השופר ליריות ואת השיר 'היום הרת עולם' לקריאת הרגעה. השופר הוא המלחמה.

נגד מי נלחמים? על מי נורות תקיעות השופר? עמיחי משיב מיד: אל המזרח הקדוש. תקיעת השופר מסמלת מלחמה של האדם באלוהיו. בחלקי השיר בהם שולט מוטיב זה מתוארת מלחמה, מלחמה של עמיחי בהיסטוריה ובאלוהים. עמיחי כותב:

אינני יכול להיגמל מעצמי. נגמלתי

מעישון ומשתיה ומאלוהי אבי,

נגמלתי מכל שעלול לקרב את קיצי.[24]

ג

בשני החלקים האחרונים הצגתי שני מוטיבים עיקריים. האחד שולט בחלק הראשון של הפואמה, והשני – בחלקה השני. ציינתי שכל אחד מן המוטיבים מתאר בעיה בה מתלבט עמיחי: המוטיב 'אכלת ושבעת' מתאר את היחס המורכב של עמיחי בין עברו למחשבותיו ובין גופו לנשמתו, ומוטיב תקיעת השופר מתאר את המלחמה כביכול של עמיחי ב'אלוהי אביו'.

מוטיבים מילוליים קצרים אלו הינם בסך הכל ייצוג מילולי-לירי של הבעיות אותן הם מתארים. שלא במסגרת השיר, לצמד המילים 'אכלת ושבעת' אין קונוטציה לדיסהרמוניה הדואלית של עמיחי; לקולות השופר 'תקיעה תרועה תקיעה גדולה' אין קונוטציה למלחמת אדם באלוהיו. מוטיבים מילוליים אלו הינם כותרת, מפתח, כדי לעסוק בנושאים הגדולים שהם מייצגים. עמיחי מטעין מילים אלה בשאלות ובאמירות, והן מקבלות פרשנות עמוקה כאשר הן מופיעות בשיר פעם נוספת.

הסתכלות זו מעמידה שני 'נושאים' בפואמה, המתפתחים זה לצד זה. נושא 'הדואליות והדו-ערכיות כלפי העבר' (להלן נושא א) ונושא 'המלחמה והדו-ערכיות כלפי אלוהים' (להלן נושא ב). שני המוטיבים שהצגתי הינם מפתחות המעידים על הנושאים הללו. דבר זה הופך את הפואמה לבעלת מבנה דומה למבנה מוסיקלי, של נושא ופיתוח.

אנסה לתאר בקצרה את מהלך השיר לאור שני המוטיבים הללו, ואבחן את התפתחותם. לא אחפש בפואמה מבנה מסוים של יצירה קלאסית, די לנו אם אראה כי ישנם נושאים שמתפתחים.

התפתחות ה'נושאים' – סקירה של הפואמה

הפואמה נפתחת בתיאור מדויק של המוטיב המייצג את נושא א. בתחילה ישנה פתיחה המכניסה את הקורא לנבירה בעבר, ואז מתחיל תיאור ילדותו של המשורר:

התחנכת בגן ילדים לפי שיטת מונטסורי. לימדו

אותך לאהוב לעשות דברים לבד, במו ידיך, חינכו

אותך לקראת בדידות. שפכת זרע

לבטלה, מקרי לילה ומקרי יום. "אספר לאביך".[25]

לאחר מכן מתאר עמיחי מתאר את חינוכו הדתי, ובכך יש הטרמה לנושא ב. בהמשך מפתח עמיחי בהדרגה את נושא א:

אבנים ובשר וברזל בצירופים משתנים של

חומרים. תן לחומרים אשר לחומרים! עפר, עפר,

מאדם אתה ואל אדם תשוב. זה מתחיל![26]

[...]

עפר עפר, גופי, מתקן מחצית חיי. עדיין

פיגומים נועזים של תקוות, סולמות רועדים

על לא מוגמר מבחוץ, גם הראש אינו אלא

התחתונה בין קומות נוספות שתוכננו.[27]

[...]

כל ימי חייו ניסה אבי לעשות אותי

לגבר, אך אני תמיד גולש בחזרה

לתוך רכות ירכיים וגעגועים לברך

שעשני כרצונו. ורצונו אישה.[28]

כך מציג עמיחי את הנושא של 'גוף נפש' בצורתו הפשוטה. הוא מדבר על גוף ועל נפש. הוא בדיאלוג עם הגוף שלו, בין אכזבה ממנו לבין אהבה אליו. יש כאן הצגה בסיסית של הנושא. אין כאן התייחסות לאמירה המופשטת שבו ביחס להיסטוריה, אלא אמירה פשוטה ביותר שהנושא מייצג.

לאחר קטע מעבר קצר, מוצג נושא ב, בהדרגה. בתחילה:

התפילות שהתפללת אותן בילדותך,

עכשיו הן חוזרות ונושרות מלמעלה

כקליעים שלא פגעו וחוזרים

אחרי הרבה זמן לארץ,

בלי תשומת לב, בלי לגרום נזק.[29]

לאחר מכן מופיע המוטיב המייצג את הנושא השני ואז מיצוי שלו:

השופר שכח את שפתי,

המילים שכחו את פי,

הזיעה התאיידה מעורי,

הדם נקרש ונשר.[30]

לאחר הצגת שני הנושאים מתחיל פיתוח הנמשך עד סיום השיר. מפאת קוצר מקום לא אתאר את הפיתוח אלא ממעוף הציפור.

עמיחי מנסה להפוך את הנושאים למופשטים יותר ויותר, ולהראות כיצד הם צדדים שונים של אותו המטבע. ישנו פיתוח משולב של שני המוטיבים המוציא אותם מרמתם הבסיסית והופך אותם למופשטים ולקרובים זה לזה. נצטט בית קריטי ומייצג:

"איפה אתה חש את נשמתך בתוכך?"

בין פי ובין פי הטבעת היא נמשכת,

חוט לבן, לא הבל שקוף,

היא מכווצת באיזו פנה בין שתי עצמות,

בכאב.

כשהיא שבעה היא נעלמת, כחתול.

אני שיך לדור אחרון של

יודעי גוף ונשמה בנפרד.

"מה אתה חושב לעשות מחר?"

אינני יכול להיגמל מעצמי. נגמלתי

מעישון ומשתייה ומאלוהי אבי,

נגמלתי מכל שיכול לקרב את קיצי.[31]

בית זה נפתח בנושא א, ודן בגוף ובנפש. לאחר מכן הוא עובר מיד לדיון בעבר: "מה אתה חושב לעשות מחר?". משם הוא עובר לנושא ב - היחס בין עמיחי לאלוהי אביו. אנו רואים כאן את העבר כנקודת מפגש בין הנושאים. לכל אורך השיר עמיחי מציב את העבר כנקודה אליה מתנקזים שני הנושאים. אלוהים, אדם והיסטוריה, גוף, נפש ועבר.

בהמשך דן עמיחי בארץ אליה עלה, כנקודת מפגש נוספת בין הנושאים:

האדמה הזו מדברת רק אם מכים

אותה, אם ברד וגשם ופצצות מכים אותה.[32]

עמיחי ממשיך וכותב על אנשים שעלו לארץ  – ביאליק, ריצ'רד לב הארי, יהודה הלוי. לאחר מכן הוא כותב על עצמו בישיבתו בתוך הארץ. הוא מפתח את היחסים בין מושג ה'עבר לבין מושג ה'ארץ' (זמן ומרחב), ומראה כיצד שני הנושאים מתנקזים אל נקודת המפגש ביניהם.

בשלב זה מוצג הנושא הראשון בצורה הישירה ביותר: 'גופי הוא מספנה למה שקרוי נשמתי'.[33] מיד לאחר מכן מוצג גם הנושא השני בצורה בוטה: 'זה יכול היה להיות שיר הלל לאל המתוק והמדומה של ילדותי'.[34]

ואז, בהדרגה, מגיע הסיום: 'הגיע זמן חתימת חיי כחתימת התנ"ך'. לקראת הסיום מופיע קטע מלא אקסטזה המתאר בערבול את שני הנושאים. אדמה, זמן, אדם, אלוהים, גוף ונפש מתרסקים זה לתוך זה.[35] הסיום מלא ייאוש מחייו של המשורר, וגדוש תקווה התלויה בדור הבא. השיר דועך בהדרגה 'עד הנשיקה האחרונה'.

תיאור זה של מהלך הפואמה מוכיח בבירור את הטענה כי היא מבוססת על מבנה של נושאים ופיתוחם. אם נסכם את מהלך הפואמה: בתחילה מוצג הנושא הראשון בהרחבה, לאחר מכן מוצג הנושא השני ולבסוף מופיע פיתוח המתבסס על שתי נקודות ההשקה בין הנושאים: אדמה וזמן.

סיכום

מאמר זה עסק בפואמה 'מסעות בנימין האחרון מטודילה' של יהודה עמיחי. השיר הוצג ונותח, ולאחר מכן נבחן המבנה שלו. ניכר כי בפואמה ישנם שני נושאים, המיוצגים על ידי מוטיבים מילוליים, שחוזרים ומתפתחים במהלך השיר –  זאת בדומה למבנה של המוסיקה הקלאסית. לא ביקשנו מעמיחי מבנה מסוים של יצירה קלאסית, ניסינו להראות אך ורק את המבנה הבסיסי של נושא ופיתוח. ניכר שהשיר הכתוב הוא מעין פואמה סימפונית של מילים.

כאשר אנו מגיעים למסקנה שמסב"ה בנוי במבנה של נושא ופיתוח, אנו מודעים לכך ששירה היא ז'אנר שונה מן המוסיקה הקלאסית. בהתחשב בעובדה זו, אין ספק כי ישנם הבדלים בין צורת ה'נושא ופיתוח' של המוסיקה הקלאסית לבין ה'נושא ופיתוח של השירה הכתובה. הטרנספורמציה בין הז'אנרים יוצרת, באופן כמעט בלתי נמנע, שוני מהותי בין 'נושא ופיתוח' זה ל'נושא ופיתוח' זה: במוסיקה הנושא הינו מלודיה והפיתוח הוא עיבוד של מלודיה זו – בשירה הנושא הינו קונסטרוקט מופשט והפיתוח הוא צורות הצגה מילוליות שמושפעות ממנו.על כל פנים, על אף ההבדלים, אני סבור כי יהודה עמיחי הושפע מאוד מן התבנית הקלאסית ביצירתו זו. קל להבחין במוטיבים המילוליים, ומשם גם לשני הנושאים ולפיתוחם.

השימוש בתבנית הקלאסית עוזר לעמיחי להפוך את הפואמה הארוכה, שכל אחד מבתיה עומד בדרך כלל בזכות עצמו, לשיר אחד. שיר באורך כזה בלא מוטיבים החוזרים על עצמם ומחברים את בתי השיר זה עם זה, היה מתפזר ומבלבל. המבנה הקלאסי, שלו עבר ארוך כמאחד יצירות מוסיקלית ארוכות, מצליח להפוך את הפואמה לאחת.

גם אם הטענה הכללית לא תוכח, והשיר מסב"ה הוא חריג בהשפעת המוסיקה הקלאסית עליו; אני סבור שהעיון הארוך במסב"ה הוא מעניין וחשוב. הרווח שמושג מקריאה עיונית של הפואמה שווה את הזמן והמאמץ הנדרשים לקריאה בשיר זה.

---

[1]  הופיע לראשונה בתוך: נתן זך (עורך), עכשיו 4-3, 1959, עמ' 122-109. נדפס שוב לאחרונה בתוך: הנ"ל, השירה שמעבר למילים – תיאוריה וביקורת 1973-1954, תל אביב תשע"א, עמ' 64-43.

[2] יהודה עמיחי, עכשיו ברעש, ירושלים ותל אביב 1968. נדפס שוב בסדרת 'שירי יהודה עמיחי' בכרך 2: הנ"ל, עכשיו ברעש ולא על מנת לזכור, ירושלים: שוקן: 2002. לביקורת על הספר עיינו: יהודית צוויק, יצירת עמיחי בראי הביקורת, בתוך: יהודית צוויק (עורכת), יהודה עמיחי מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו, תל אביב 1988, עמ' 42-39.

[3] בספר 'עכשיו ברעש' (1968) נמצאת הפואמה בעמ' 139-97, וב'שירי יהודה עמיחי' (2002) בעמ' 158-117. הפניה סתמית במאמר זה היא לפואמה בהוצאת 'שירי יהודה עמיחי' (2002).

[4] עמ' 146.

[5] עמ' 148.

[6] תיאור ארוך למדי של השיר ותוכנו תוכלו למצוא אצל הלל ברזל, שירת ארץ ישראל – מהפכות צורניות, תל אביב 2007, עמ' 534-532.

[7] עמ' 146.

[8] עמ' 129.

[9] עמ' 122.

[10] שם.

[11] ישנם מקורות סותרים בשיר המציינים את גילו: בעמ' 154 כתוב שהוא בן 43 ובעמ' 135 כתוב שהוא בן 44.

[12] עמ' 117.

[13] עמ' 158.

[14] לדוגמה בעמ' 138, שם יש בית העוסק במוטיב זה במישרין.

[15] עמ' 117; 118 (פעמיים); 122; 126; 137.

[16] עמ' 156.

[17] למשל בעמ' 123; 124; 146 ובעוד מקומות.

[18] עמ' 123; 124 ובעוד מקומות.

[19] עמ' 125; 121 ובעוד מקומות.

[20] כך רואים בכמה מקומות. לדוגמה: בעמ' 124 וב-146.

[21] עמ' 120.

[22] עמ' 129.

[23] עמ' 132; 136; 145; 147; 149; 152; 157.

[24] עמ' 133.

[25] עמ' 119.

[26] עמ' 123.

[27] עמ' 124.

[28] עמ' 126-125.

[29] עמ' 127.

[30] עמ' 130.

[31] עמ' 133.

[32] עמ' 135.

[33] עמ' 146.

[34] עמ' 147.

[35] הקטע הוא בית ארוך בין עמ' 152-149.