'עוד לא אמרתי את המילה האחרונה' - מסעות בנימין האחרון מטודילה ליהודה עמיחי, מבנה מוסיקלי בשירה כתובה

מבוא – על מבנה בשירה

א

לכל יצירה אמנותית יש מבנה. המבנה הוא התבנית החיצונית של היצירה - כיצד היא בנויה, מבלי להתחשב בתוכן שבה. המבנה מתייחס לחלקים מהם מורכבת היצירה ומציג את היחסים ביניהם. לדוגמה: המבנה של הז'אנר 'ציור' הוא קווים ו/או משטחי צבע. זוהי הגדרה כללית ביותר. כמובן שבתוך הז'אנר הכללי הזה ישנן תבניות ספציפיות יותר. עם זאת, הגדרה רחבה זו תקיף את רוב הציורים.

במוסיקה הקלאסית המבנה, פחות או יותר, הינו: נושא/ים ופיתוח. הנושא (Theme) הוא מלודיה העומדת בבסיס היצירה. היצירה כולה בנויה על בסיס מלודיה זו בצורה של פיתוח. הפיתוח הוא כל עיבוד, וריאציה או צורת הצגה של הנושא. פיתוח יכול להיות דומה לנושא רק בתזמור אחר, בהרמוניה אחרת, בסולם אחר או בשינוי תווים בודדים, והוא יכול גם להיות רחוק מן הנושא. למעשה, הפיתוח הוא כל מה שרצה המלחין לכלול בכפוף לנושא. אמנם, בתקופה הקלאסית היה מבנה כמעט קבוע לפיתוח ובתקופות מאוחרות יותר המבנה התרופף; אך ניתן בנקל לקבוע שעד אמצע המאה העשרים כמעט כל היצירות הקלאסיות היו בנויות במבנה זה.

כמובן שבתוך הז'אנר של המוסיקה הקלאסית היו מבני משנה, שהכתיבו את צורת היצירה: מבנה הסימפוניה, הקונצ'רטו, הסונטה וכדומה. בתוך סגנונות המשנה ניכרת התרופפות של הכללים ככל שמתקדם הזמן. אם בתקופה הקלאסית הייתה צורה ברורה של כל פרק בסימפוניה, בתקופה הפוסט-רומנטית הגדרת הסימפוניה הייתה רק 'יצירה ארוכה לתזמורת'. וכן במבנים ספציפיים נוספים. מאוחר יותר כבר נשברו ההגדרות לחלוטין – המוסיקה המודרנית שואפת להיות חסרת כללים לגמרי.

הגדרת המבנה של הז'אנר 'שירה' הינה מורכבת יותר. קשה למצוא קו משותף בין השירה התנ"כית לשירת ימי הבינים, לשירה הרומנטית ולשירה המודרנית. הקו המשותף היחיד יהיה אולי 'אמנות המילים', אולם זוהי הגדרה לז'אנר עצמו ולא למבנהו.

נראה כי מבנה השירה הינו תלוי זמן. בשירה התנ"כית, המבנה הכללי של השירה הוא תקבולת. בשירת ימי הביניים המבנה הוא קפדני, וניתן לזיהוי על נקלה: משקל קפדני וחריזה. בשירה הרומנטית המשקל והחריזה רופפים, אולם ניתן לזהות שירה בדרך כלל באמצעות שורות קצרות וחריזה, גם אם לא קפדנית. 

כמובן שגם לשירה ישנם מבנים משניים, כמו מבנה הסונטה, ההייקו, הססטינה, המרובע והחמשיר. גם ההגדרה של מבנים אלו הלכה והתרופפה עם השנים, בדומה למוסיקה.

במאמר זה אעסוק במבנה המוסיקלי ביחס לשירה. אחפש את המבנה של 'נושא ופיתוח' ביצירה מילולית פואטית אחת, יצירתו של יהודה עמיחי.

ב

בסוף שנות החמישים התאגדה בארץ חבורה של משוררים צעירים ששאפה לשבור את כללי השירה של אותם ימים. חבורה זו, שנקראה חבורת 'לקראת', הושפעה מהשירה האנגלית המודרנית ומתחומי אמנות נוספים בהם נשברו כל הכללים, וביקשה לחולל מהפכה בשירה העברית. החבורה הונהגה על ידי המשורר נתן זך, ובין חבריה ניתן למנות את יהודה עמיחי, דוד אבידן, אריה סיוון, גבריאל מוקד ודליה רביקוביץ'. בשנת 1959 כתב נתן זך מאמר בשם 'הרהורים על שירת אלתרמן',[1] בו ניגח את סגנון הכתיבה המקובל שיוצג על ידי שירתו של נתן אלתרמן, וקרא לכתיבה שאינה מוגבלת לכללים נוקשים.

קשה הכתיבה ללא כללים. אם ברור כיצד שיר צריך להראות, קל יותר לכתוב שיר. כמעט טבעי לצפות שמשוררי חבורת 'לקראת' לא הצליחו להיפטר לחלוטין מכל מבנה. ברצוני לטעון כי בכמה משיריהם של משוררי 'לקראת' נלקחו מבנים מסגנונות אחרים, בעיקר מן המוסיקה האמנותית, ונעשה בהם שימוש בשירה. זאת במקום המבנים המסורתיים של השירה.

במאמר זה ברצוני להתמקד בפואמה הגדולה 'מסעות בנימין האחרון מטודילה' של המשורר יהודה עמיחי, חבר 'לקראת'. אנסה להראות כי בפואמה זו נעשה שימוש בשיטה של 'נושאים ופיתוח' הלקוחה מן המוסיקה הקלאסית. עם זאת, אין מטרת מאמר זה אך ורק לטעון כי יש כאן מבנה מוסיקלי –  מאמר זה יעסוק בראש ובראשונה בשיר, ורק לאחר מכן יוכיח את הטענה. בהמשך המאמר אציג את השיר, אנתח אותו ואנסה להראות כיצד יש פה מבנה מוסיקלי, שעבר טרנספורמציה לשירה.

כמובן שאין בניתוח שיר אחד בכדי להוכיח את הטענה. כדי לבססה נדרשת עבודת ניתוח שתקיף כמות גדולה של שירים מאת משוררי חבורת 'לקראת'. מאמר זה מבקש להדגים את הטענה  דרך שיר  בודד של אחד ממשוררי החבורה.

'מסעות בנימין האחרון מטודילה' – השיר וניתוחו

א

בשנת 1968 הוציא יהודה עמיחי את ספרו 'עכשיו ברעש'.[2] זהו ספר מסע. הוא מחולק למספר חלקים הנקראים על שם המקומות בהם נכתבו: 'שירי ירושלים', 'שירי קיסריה', 'שער הארצות' ו'שער אכזיב'. בין 'שירי קיסריה' ל'שער הארצות' מופיעה פואמה ארוכה, 'מסעות בנימין האחרון מטודילה' שמה, המשתרעת על כ-40 עמודים.[3] פואמה זו היא בבחינת מסע בתוך מסע. עמיחי מתיימר להציג בה מסע של חייו, מילדותו שלו עד לילדותו של בנו הקטן.

את היותה של הפואמה מסע ניתן להבין מן הכותרת שלה. בנימין מטודילה היה נוסע יהודי בן המאה ה-12. ספרו 'מסעות רבי בנימין' מתאר את סיפור מסעותיו באירופה, בצפון אפריקה, במזרח התיכון ובמסופוטמיה. היהודי הנוסע העניק השראה ליהודים רבים: נוסע נוסף, ר' ישראל בן יוסף בנימין, בן המאה ה-19 מטבריה, כינה את עצמו 'בנימין השני'; הסופר שלום יעקב אברמוביץ', הידוע בכינויו 'מנדלי מוכר ספרים', כתב סיפור סאטירי בשם 'מסעות בנימין השלישי', המתאר את מסעו המצחיק של בנימין מן העיירה 'בטלון', היוצא ביחד עם עוזרו לחפש אחר יהודים נידחים מעבר לסמבטיון.

'מסעות בנימין האחרון מטודילה' גם הוא מסע, כמסעותיהם של שני הבנימינים שקדמו לו, אך מסע זה מתרחש בתוך לבו של עמיחי. שימוש כזה בכותרת כדי להציג את מטרת היצירה מוכר כבר מספרו המפורסם של ג'יימס ג'ויס, 'יוליסס', שכותרתו היא שמו האנגלי של אודיסאוס. משמעותה של כותרת זו היא שסיפור המתרחש ביום אחד, לאדם אחד, בעיר אחת, יכול להיות סיפור אודיסאה.

'מסעות בנימין האחרון' [להלן מסב"ה] כתובה בגוף ראשון, בסגנון מודרני המאפיין את עמיחי. הפואמה מורכבת מעשרות בתים ארוכים למדי, רובם באורך דומה לשיר ממוצע בשאר חלקי הספר. הבתים עומדים בפני עצמם בדרך כלל, אך יוצרים ביחד פואמה שלמה. הפואמה נטולת חריזה, בעלת משקל חופשי ועושה שימוש רב בדימויים ובמטאפורות בעלות חתימת יד מובהקת של עמיחי:

אני יהודי חרד, זקני גדל פנימה,

במקום בשר ודם ממלא אותי שער זקני

כמזרן. כאב נשאר בין טוטפות בלי מרפא.

ליבי צם כמעט כל שבוע, בין אם הפלתי

ספר תורה ובין אם לא הפלתי, בין אם נחרב

בית המקדש ובין אם הוא מוקם.

אינני שותה יין, אך כל מה שהיין אינו

עושה בי הוא תהום שחורה בלי שכרות,

יקב אפל וריק שבו דורכים ופוצעים כפות

רגליים באבן הקשה. גופי הוא מספנה

למה שקרוי נשמתי. גופי יפורק ונשמתי

תצא אל הים, וצורתה צורת גופי שהיה עליה

וצורתה צורת הים, וצורת הים כצורת גופי.[4]

בבית זה מופיעים מספר דימויים בסגנון אופייני לעמיחי: תיאור הזקן הגדל פנימה לאורך שלוש שורות שלמות –  דימוי מעורר מחשבות, היוצר תמונה גרפית שמכניסה את הקורא לאווירת הבית. תיאור אי-שתית היין כאקט של נזירות, יחד עם ה'צום כמעט כל שבוע', והמשך בתיאור התהום הדיכאונית שהיין יוצר, כמו יקב יין שפוצעת את הרגלים הדורכות בה. וכמובן, הסיום המלוטש של דימוי הגוף והנפש למספנה וספינה, הגוף מקיף את הנפש ומלא בה, בניגוד לתחילת הבית שם הגוף מלא דווקא בזקן.

אלו דימויים מורכבים ומפותחים יותר מאלה שמצויים בשירת אלתרמן, גולדברג או חלפי (משוררים בדור שקדם לעמיחי): הם ארוכים יותר ובעלי התפתחות פנימית. אין זה מבנה של: X כמו Y. לא ברור בדיוק מה מדמה עמיחי לזקן, או ליקב; בנוסף, הדימוי הוא בעל כמה שלבים, בצורת התפתחות: דימוי הגוף והנפש למספנה, הגוף מפורק והנשמה יוצאת, וצורת הנשמה כצורת הגוף וכצורת הים.

ניתן גם לראות בבית זה את השימוש שעושה עמיחי בסימני פיסוק ובפסיחות כדי ליצור קצב לשיר. המשפטים מפוסקים כמו פרוזה, הפסיקים והנקודות במקומם, אך הפסיחות לא מתחשבות במבנה המשפט ומסודרות לפי רצון המשורר.

הנושאים בהם עוסקת הפואמה מקיפים את מרבית הנושאים של שירת עמיחי. הפואמה עוסקת במוות, באלוהים, באהבה, ביחס האמביוולנטי ליהדות, בגוף ונפש, בציונות, בתחושות אשם מן המלחמה, בארוטיקה, בזכרון ובזמן. אבל מעל הכל, הפואמה היא סיכום בייניים של חיי עמיחי:

הגיע זמן חתימת חיי כחתימת התנ"ך.

יוחלט סופית, פרקים וספרים יישארו בחוץ,

יהיו חיצוניים [...][5]

עמיחי מתאר את ילדותו, את חינוכו הדתי, את עלייתו לארץ, את המלחמות בהן השתתף, את אהבתו ואת הולדת בנו, אך בעיקר את השקפתו, את יחסו לעולם ולחוויות שעבר.[6] השיר ברובו איננו עלילתי, ועל אף העובדה שהוא פותח בילדותו ומסיים בילדותו של בנו, הוא אינו מחויב לסדר כרונולוגי.

נדון כעת בתוכן הפואמה. ננסה לראות מהי האמירה הבסיסית והגלויה המשתקפת מקריאה ספרותית רגילה בטקסט. ננסה גם לראות באילו אמצעים משתמש עמיחי כדי להציג אמירה זו.

ב

הפואמה הזו היא סיפורו של דור. היא פותחת ב'שנתו השתים עשרה' של עמיחי 'בשנות השלושים של העולם', ומסיימת בבנו שנושם אוויר כמוהו, אך נשימתו מתוקה לעומת נשימת אביו המרה. דורו של יהודה עמיחי, הדור המתואר בשיר, הספיק להיוולד בארץ זרה, לעלות ארצה, להתחנך בחינוך דתי ולעזוב את העולם הדתי. הוא לחם במלחמות, אהב, והביא ילד, דור חדש בארצו החדשה.

קריאה של הפואמה מתחילתה ועד סופה מותירה את הקורא מהורהר. השיר דורש מן הקורא לחשוב לא פחות מלהרגיש. דבר זה קשה, שכן אורכו של השיר כמעט מחייב את קריאתו המהירה. שירים מסגנון זה אמורים להיקרא ברצף, אולם כאשר שירים כאלו הם באורך של 40 עמודים, הם דורשים מן הקורא אורך נשימה ו/או קריאה שנייה ושלישית.

פעמים רבות בשיר מציג עמיחי עניין המעורר אסוציאציה ולאחר מכן מתאר דבר מה לאור אסוציאציה זו, לדוגמה: 'אהובתי איובית',[7] ולאחר מכן תיאור אהבה שלו ושל אהובתו. הקורא נדרש להשוות בין סיפור מעשה אהבתו לסיפור איוב. דוגמה נוספת: ההשוואה של עמיחי בין ההקראה לבעל התוקע לבין פקודת הירי במלחמה[8] דורשת מאיתנו להשוות את תיאור המלחמה שלו לתפילה, ואת תיאור התפילה למלחמה.

בעזרת שימוש כזה באסוציאציות הופך מסעו של עמיחי מאישי לכללי. סיפורי הילדות שלו מבטאים התלבטויות דתיות של כל יהודי ויהודי, ושל העם היהודי בכללותו; האהבה שלו לאישה היא גם אהבה לארץ ואהבה לתרבות. חשוב לציין כי ה'כללי' בשיר של עמיחי איננו 'אוניברסלי': זהו שיר יהודי מאוד, אף שיש כמה קטעים בהם מדובר על 'העולם'. במקום אחד כתוב:

[...]

השאר - לא ידוע והתנכרות באפלה. כאחים במצרים

נחכה, כורעים באופל על ברכינו, מטמיני הפנים

הנכנעים, עד שהעולם לא יוכל עוד להתאפק

ויבכה ויצעק: אני יוסף אחיכם! אני העולם![9]

קטע זה חריג מאוד במהלך השיר, שרובו כתוב בגוף ראשון יחיד. פתיחת הבית, שהשורות המצוטטות למעלה הן סיומו, היא:

עוד לא אמרתי את המילה האחרונה. עוד לא

אכלתי וכבר שבעתי. השיעול שלי הוא לא

מעשן ולא ממחלה, אלא הוא צורה

מרוכזת וחוסכת זמן של שאלות.[10]

שורות אלו הינן בעלות אופי סיכומי. מסב"ה כולו הוא שיר סיכום: אדם בן ארבעים ומשהו[11] הבודק מה עשה ומה לא עשה, ולעיתים גם מה הוא עתיד לעשות. מן הסתם, השיר נע בין תחושות החמצה לתחושות סיפוק, בין תחושות גאווה לחרטה.

השיר נפתח בנימה מבטיחה, בחינוך הטוב שניתן למשורר, בהסתכלות אופטימית על העולם:

שעונים היו מכוונים לפי

דפיקות הלב העגול, פסי רכבת

לפי יכולת רגלי ילדים.[12]

אך לאורך השיר נתקל עמיחי במלחמה. הוא מפסיק לקיים מצוות ונתקל בכאב הגדול, האיובי, שבאהבה. סוף השיר הוא כמעט ויתור. התקפלותו של עמיחי ונתינת המקום לבנו, לדור החדש:

הוא נושם אותו אוויר כמוני,

רואה את אותם המראות,

אך נשימתי מרה ונשימתו מתוקה

כמנוחה בעצמות העיף,

וזכר ילדותי לברכה. ילדותו.[13]

הביטוי 'זכר ילדותי לברכה' חוזר מספר פעמים בפואמה[14] ומבטא את תחושת עמיחי כי ילדותו, חייו, עברו כבר ואינם. עכשיו זמן חתימת חייו, הוא חש כבר שפג תוקפו. פתרון השיר הוא התקוות שתולה עמיחי בבנו, שנמצא בעיצומה של ילדותו, שהיא המשך ילדותו של עמיחי.

מוטיבים ו'נושאים' בשיר

כפי שכבר הוזכר, המבנה של המוסיקה הקלאסית מורכב מנושאים ופיתוח. ביחידה בסיסית של יצירה קלאסית יש בדרך כלל נושא או שניים, המתפתחים במהלך היצירה. טענתי היא כי גם במסב"ה ניתן לראות מבנה כזה. בחלק זה של המאמר אציג שני מוטיבים מילוליים החוזרים בפואמה. אנסה להראות ששני מוטיבים אלו הינם ייצוג לשני 'נושאים' המתפתחים במהלך השיר. אם נוכל לראות כי תבנית היצירה היא של נושאים מתפתחים, יהיה בכך כדי להראות שהיא מושפעת מן המוסיקה הקלאסית.

א

מסב"ה נפתח במילים: 'אכלת ושבעת'. מקורו של צמד מילים זה הוא בדברים ח, י. אף על פי שצמד מילים זה לא תמיד מופיע ככתבו וכלשונו, השורשים 'א.כ.ל' ו'ש.ב.ע' בסמיכות זה לזה חוזרים ומופיעים לכל אורך הפואמה.[15]  מוטיב זה מלווה בדרך כלל סיפורי ילדות של עמיחי. הוא מייצג צורת הסתכלות של עמיחי על חייו. עמיחי חש שהוא אכל מחייו עד כדי סביאה. קל לראות זאת בפתח הפואמה:

אכלת ושבעת, באת

בשנתך השתים עשרה, בשנות השלושים

של העולם [...]

כבר מילדותו אכל עמיחי ושבע, עתה הוא בא לסכם את חייו. בסוף המסע, ממש עם סיום הפואמה, נכתב:

אני אדם יחיד, אדם בודד. אינני דמוקרטיה.

הראשות המבצעת והאוהבת והשופטת

בגוף אחד. רשות אוכלת וזוללת, ומקיאה.[16]

המשורר כבר לא שבע, הוא מקיא. הוא מקיא מרוב אהבות ושיפוט וביצוע. אפשר לחוש זאת בסיום השיר: עמיחי כבר לא תולה תקוות בעצמו, רק בדור שאחריו.

המוטיב 'אכלת ושבעת' מתקשר גם לבעיה הפסיכופיזית, שתופסת מקום רב בשיר.[17]  עמיחי מחזיק בתפיסה דואלית הבאה לידי ביטוי רב בשיר. האכילה והשביעה הן הגוף. בחלקי השיר בהם שולט מוטיב זה מופיעים פעמים רבות מוטיבים משניים העוסקים בבית הגוף והנפש: עפר ועפר - מילים המבטאות את יחסו של עמיחי לגוף;[18] ירכי אישה, המשמשות אצלו כדימוי הן לרכות והן לבוטות,[19] ועוד. עמיחי רואה מדמה את עברו לגופו: הגוף הוא מבנה שבתוכו נשמתו,[20] כך גם עברו של עמיחי הוא מבנה שבתוכו רעיונותיו ומחשבותיו.

עמיחי חש כלוא בגופו, וחש שיצירתו כלואה בעברו, דבר העובר לאורך כל השיר. הפיתרון לכך הוא מוות. במוות הגוף מתפרק והנשמה יוצאת החוצה; במוות העבר מתפרק והרעיונות יוצאים החוצה:

מוות איננו שינה אלא פעירת עיניים, כל

הגוף נפער עם העיניים מאין מקום בעולם הצר.[21]

ב

קולות השופר, 'תקיעה תרועה תקיעה גדולה', גם הם מוטיב חוזר בפואמה. מוטיב זה מופיע כאן לראשונה, ולא בתחילת השיר.

בראש השנה אתה נותן פקודה

לבעל התוקע. תקיעה, תרועה, שברים,

חרון, חרון גדול, תקיעה גדולה,

אש, אל כל מטרה שלפניכם, אש!

חדל. חסל, שב. הים הרת עולם,

היום יעמיד למשפט כל יצורי עולמים.

בתי כנסת כמוצבים מכוונים לירושלים,

אשנבי הירי של חלונותיהם למזרח הקדוש.[22]

לאחר מכן מופיע השופר. קולות תקיעותיו, או קריאת ההרגעה 'היום הרת עולם', מוזכרים מספר פעמים בפואמה.[23] קל להבין את משמעות המוטיב הזה מן המקום הראשון בו הוא מופיע. עמיחי מדמה את הקראת התקיעות כפקודות ירי, את תקיעת השופר ליריות ואת השיר 'היום הרת עולם' לקריאת הרגעה. השופר הוא המלחמה.

נגד מי נלחמים? על מי נורות תקיעות השופר? עמיחי משיב מיד: אל המזרח הקדוש. תקיעת השופר מסמלת מלחמה של האדם באלוהיו. בחלקי השיר בהם שולט מוטיב זה מתוארת מלחמה, מלחמה של עמיחי בהיסטוריה ובאלוהים. עמיחי כותב:

אינני יכול להיגמל מעצמי. נגמלתי

מעישון ומשתיה ומאלוהי אבי,

נגמלתי מכל שעלול לקרב את קיצי.[24]

ג

בשני החלקים האחרונים הצגתי שני מוטיבים עיקריים. האחד שולט בחלק הראשון של הפואמה, והשני – בחלקה השני. ציינתי שכל אחד מן המוטיבים מתאר בעיה בה מתלבט עמיחי: המוטיב 'אכלת ושבעת' מתאר את היחס המורכב של עמיחי בין עברו למחשבותיו ובין גופו לנשמתו, ומוטיב תקיעת השופר מתאר את המלחמה כביכול של עמיחי ב'אלוהי אביו'.

מוטיבים מילוליים קצרים אלו הינם בסך הכל ייצוג מילולי-לירי של הבעיות אותן הם מתארים. שלא במסגרת השיר, לצמד המילים 'אכלת ושבעת' אין קונוטציה לדיסהרמוניה הדואלית של עמיחי; לקולות השופר 'תקיעה תרועה תקיעה גדולה' אין קונוטציה למלחמת אדם באלוהיו. מוטיבים מילוליים אלו הינם כותרת, מפתח, כדי לעסוק בנושאים הגדולים שהם מייצגים. עמיחי מטעין מילים אלה בשאלות ובאמירות, והן מקבלות פרשנות עמוקה כאשר הן מופיעות בשיר פעם נוספת.

הסתכלות זו מעמידה שני 'נושאים' בפואמה, המתפתחים זה לצד זה. נושא 'הדואליות והדו-ערכיות כלפי העבר' (להלן נושא א) ונושא 'המלחמה והדו-ערכיות כלפי אלוהים' (להלן נושא ב). שני המוטיבים שהצגתי הינם מפתחות המעידים על הנושאים הללו. דבר זה הופך את הפואמה לבעלת מבנה דומה למבנה מוסיקלי, של נושא ופיתוח.

אנסה לתאר בקצרה את מהלך השיר לאור שני המוטיבים הללו, ואבחן את התפתחותם. לא אחפש בפואמה מבנה מסוים של יצירה קלאסית, די לנו אם אראה כי ישנם נושאים שמתפתחים.

התפתחות ה'נושאים' – סקירה של הפואמה

הפואמה נפתחת בתיאור מדויק של המוטיב המייצג את נושא א. בתחילה ישנה פתיחה המכניסה את הקורא לנבירה בעבר, ואז מתחיל תיאור ילדותו של המשורר:

התחנכת בגן ילדים לפי שיטת מונטסורי. לימדו

אותך לאהוב לעשות דברים לבד, במו ידיך, חינכו

אותך לקראת בדידות. שפכת זרע

לבטלה, מקרי לילה ומקרי יום. "אספר לאביך".[25]

לאחר מכן מתאר עמיחי מתאר את חינוכו הדתי, ובכך יש הטרמה לנושא ב. בהמשך מפתח עמיחי בהדרגה את נושא א:

אבנים ובשר וברזל בצירופים משתנים של

חומרים. תן לחומרים אשר לחומרים! עפר, עפר,

מאדם אתה ואל אדם תשוב. זה מתחיל![26]

[...]

עפר עפר, גופי, מתקן מחצית חיי. עדיין

פיגומים נועזים של תקוות, סולמות רועדים

על לא מוגמר מבחוץ, גם הראש אינו אלא

התחתונה בין קומות נוספות שתוכננו.[27]

[...]

כל ימי חייו ניסה אבי לעשות אותי

לגבר, אך אני תמיד גולש בחזרה

לתוך רכות ירכיים וגעגועים לברך

שעשני כרצונו. ורצונו אישה.[28]

כך מציג עמיחי את הנושא של 'גוף נפש' בצורתו הפשוטה. הוא מדבר על גוף ועל נפש. הוא בדיאלוג עם הגוף שלו, בין אכזבה ממנו לבין אהבה אליו. יש כאן הצגה בסיסית של הנושא. אין כאן התייחסות לאמירה המופשטת שבו ביחס להיסטוריה, אלא אמירה פשוטה ביותר שהנושא מייצג.

לאחר קטע מעבר קצר, מוצג נושא ב, בהדרגה. בתחילה:

התפילות שהתפללת אותן בילדותך,

עכשיו הן חוזרות ונושרות מלמעלה

כקליעים שלא פגעו וחוזרים

אחרי הרבה זמן לארץ,

בלי תשומת לב, בלי לגרום נזק.[29]

לאחר מכן מופיע המוטיב המייצג את הנושא השני ואז מיצוי שלו:

השופר שכח את שפתי,

המילים שכחו את פי,

הזיעה התאיידה מעורי,

הדם נקרש ונשר.[30]

לאחר הצגת שני הנושאים מתחיל פיתוח הנמשך עד סיום השיר. מפאת קוצר מקום לא אתאר את הפיתוח אלא ממעוף הציפור.

עמיחי מנסה להפוך את הנושאים למופשטים יותר ויותר, ולהראות כיצד הם צדדים שונים של אותו המטבע. ישנו פיתוח משולב של שני המוטיבים המוציא אותם מרמתם הבסיסית והופך אותם למופשטים ולקרובים זה לזה. נצטט בית קריטי ומייצג:

"איפה אתה חש את נשמתך בתוכך?"

בין פי ובין פי הטבעת היא נמשכת,

חוט לבן, לא הבל שקוף,

היא מכווצת באיזו פנה בין שתי עצמות,

בכאב.

כשהיא שבעה היא נעלמת, כחתול.

אני שיך לדור אחרון של

יודעי גוף ונשמה בנפרד.

"מה אתה חושב לעשות מחר?"

אינני יכול להיגמל מעצמי. נגמלתי

מעישון ומשתייה ומאלוהי אבי,

נגמלתי מכל שיכול לקרב את קיצי.[31]

בית זה נפתח בנושא א, ודן בגוף ובנפש. לאחר מכן הוא עובר מיד לדיון בעבר: "מה אתה חושב לעשות מחר?". משם הוא עובר לנושא ב - היחס בין עמיחי לאלוהי אביו. אנו רואים כאן את העבר כנקודת מפגש בין הנושאים. לכל אורך השיר עמיחי מציב את העבר כנקודה אליה מתנקזים שני הנושאים. אלוהים, אדם והיסטוריה, גוף, נפש ועבר.

בהמשך דן עמיחי בארץ אליה עלה, כנקודת מפגש נוספת בין הנושאים:

האדמה הזו מדברת רק אם מכים

אותה, אם ברד וגשם ופצצות מכים אותה.[32]

עמיחי ממשיך וכותב על אנשים שעלו לארץ  – ביאליק, ריצ'רד לב הארי, יהודה הלוי. לאחר מכן הוא כותב על עצמו בישיבתו בתוך הארץ. הוא מפתח את היחסים בין מושג ה'עבר לבין מושג ה'ארץ' (זמן ומרחב), ומראה כיצד שני הנושאים מתנקזים אל נקודת המפגש ביניהם.

בשלב זה מוצג הנושא הראשון בצורה הישירה ביותר: 'גופי הוא מספנה למה שקרוי נשמתי'.[33] מיד לאחר מכן מוצג גם הנושא השני בצורה בוטה: 'זה יכול היה להיות שיר הלל לאל המתוק והמדומה של ילדותי'.[34]

ואז, בהדרגה, מגיע הסיום: 'הגיע זמן חתימת חיי כחתימת התנ"ך'. לקראת הסיום מופיע קטע מלא אקסטזה המתאר בערבול את שני הנושאים. אדמה, זמן, אדם, אלוהים, גוף ונפש מתרסקים זה לתוך זה.[35] הסיום מלא ייאוש מחייו של המשורר, וגדוש תקווה התלויה בדור הבא. השיר דועך בהדרגה 'עד הנשיקה האחרונה'.

תיאור זה של מהלך הפואמה מוכיח בבירור את הטענה כי היא מבוססת על מבנה של נושאים ופיתוחם. אם נסכם את מהלך הפואמה: בתחילה מוצג הנושא הראשון בהרחבה, לאחר מכן מוצג הנושא השני ולבסוף מופיע פיתוח המתבסס על שתי נקודות ההשקה בין הנושאים: אדמה וזמן.

סיכום

מאמר זה עסק בפואמה 'מסעות בנימין האחרון מטודילה' של יהודה עמיחי. השיר הוצג ונותח, ולאחר מכן נבחן המבנה שלו. ניכר כי בפואמה ישנם שני נושאים, המיוצגים על ידי מוטיבים מילוליים, שחוזרים ומתפתחים במהלך השיר –  זאת בדומה למבנה של המוסיקה הקלאסית. לא ביקשנו מעמיחי מבנה מסוים של יצירה קלאסית, ניסינו להראות אך ורק את המבנה הבסיסי של נושא ופיתוח. ניכר שהשיר הכתוב הוא מעין פואמה סימפונית של מילים.

כאשר אנו מגיעים למסקנה שמסב"ה בנוי במבנה של נושא ופיתוח, אנו מודעים לכך ששירה היא ז'אנר שונה מן המוסיקה הקלאסית. בהתחשב בעובדה זו, אין ספק כי ישנם הבדלים בין צורת ה'נושא ופיתוח' של המוסיקה הקלאסית לבין ה'נושא ופיתוח של השירה הכתובה. הטרנספורמציה בין הז'אנרים יוצרת, באופן כמעט בלתי נמנע, שוני מהותי בין 'נושא ופיתוח' זה ל'נושא ופיתוח' זה: במוסיקה הנושא הינו מלודיה והפיתוח הוא עיבוד של מלודיה זו – בשירה הנושא הינו קונסטרוקט מופשט והפיתוח הוא צורות הצגה מילוליות שמושפעות ממנו.על כל פנים, על אף ההבדלים, אני סבור כי יהודה עמיחי הושפע מאוד מן התבנית הקלאסית ביצירתו זו. קל להבחין במוטיבים המילוליים, ומשם גם לשני הנושאים ולפיתוחם.

השימוש בתבנית הקלאסית עוזר לעמיחי להפוך את הפואמה הארוכה, שכל אחד מבתיה עומד בדרך כלל בזכות עצמו, לשיר אחד. שיר באורך כזה בלא מוטיבים החוזרים על עצמם ומחברים את בתי השיר זה עם זה, היה מתפזר ומבלבל. המבנה הקלאסי, שלו עבר ארוך כמאחד יצירות מוסיקלית ארוכות, מצליח להפוך את הפואמה לאחת.

גם אם הטענה הכללית לא תוכח, והשיר מסב"ה הוא חריג בהשפעת המוסיקה הקלאסית עליו; אני סבור שהעיון הארוך במסב"ה הוא מעניין וחשוב. הרווח שמושג מקריאה עיונית של הפואמה שווה את הזמן והמאמץ הנדרשים לקריאה בשיר זה.

---

[1]  הופיע לראשונה בתוך: נתן זך (עורך), עכשיו 4-3, 1959, עמ' 122-109. נדפס שוב לאחרונה בתוך: הנ"ל, השירה שמעבר למילים – תיאוריה וביקורת 1973-1954, תל אביב תשע"א, עמ' 64-43.

[2] יהודה עמיחי, עכשיו ברעש, ירושלים ותל אביב 1968. נדפס שוב בסדרת 'שירי יהודה עמיחי' בכרך 2: הנ"ל, עכשיו ברעש ולא על מנת לזכור, ירושלים: שוקן: 2002. לביקורת על הספר עיינו: יהודית צוויק, יצירת עמיחי בראי הביקורת, בתוך: יהודית צוויק (עורכת), יהודה עמיחי מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו, תל אביב 1988, עמ' 42-39.

[3] בספר 'עכשיו ברעש' (1968) נמצאת הפואמה בעמ' 139-97, וב'שירי יהודה עמיחי' (2002) בעמ' 158-117. הפניה סתמית במאמר זה היא לפואמה בהוצאת 'שירי יהודה עמיחי' (2002).

[4] עמ' 146.

[5] עמ' 148.

[6] תיאור ארוך למדי של השיר ותוכנו תוכלו למצוא אצל הלל ברזל, שירת ארץ ישראל – מהפכות צורניות, תל אביב 2007, עמ' 534-532.

[7] עמ' 146.

[8] עמ' 129.

[9] עמ' 122.

[10] שם.

[11] ישנם מקורות סותרים בשיר המציינים את גילו: בעמ' 154 כתוב שהוא בן 43 ובעמ' 135 כתוב שהוא בן 44.

[12] עמ' 117.

[13] עמ' 158.

[14] לדוגמה בעמ' 138, שם יש בית העוסק במוטיב זה במישרין.

[15] עמ' 117; 118 (פעמיים); 122; 126; 137.

[16] עמ' 156.

[17] למשל בעמ' 123; 124; 146 ובעוד מקומות.

[18] עמ' 123; 124 ובעוד מקומות.

[19] עמ' 125; 121 ובעוד מקומות.

[20] כך רואים בכמה מקומות. לדוגמה: בעמ' 124 וב-146.

[21] עמ' 120.

[22] עמ' 129.

[23] עמ' 132; 136; 145; 147; 149; 152; 157.

[24] עמ' 133.

[25] עמ' 119.

[26] עמ' 123.

[27] עמ' 124.

[28] עמ' 126-125.

[29] עמ' 127.

[30] עמ' 130.

[31] עמ' 133.

[32] עמ' 135.

[33] עמ' 146.

[34] עמ' 147.

[35] הקטע הוא בית ארוך בין עמ' 152-149.